جديد

كريستوفر كودويل

كريستوفر كودويل



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

وُلد كريستوفر سانت جون سبريج (كودويل) ، وهو نجل صحفي ، في بوتني عام 1907. وأصبحت أخته ، وهي من الروم الكاثوليك ، راهبة. بعد ترك المدرسة في سن 15 ، عمل كمراسل يوركشاير أوبزيرفر قبل إطلاق مجلته الخاصة ، هندسة الطائرات.

انضم كودويل إلى الحزب الشيوعي لبريطانيا العظمى بعد قراءة أعمال كارل ماركس وفريدريك إنجلز في عام 1934. وكتب ما يلي: "تفكك الأكل في الركود. النازية تتدفق فيضان من الهمجية والرعب. وماذا بعد؟ الأسلحة تتراكم مثل كارثة متراكمة ، عصاب جماعي ، أمم مثل الكلاب المجنونة. كل هذا يبدو غير مبرر ، فظيع ، كوني لمثل هؤلاء الناس ، غير مدركين للأسباب. كيف يمكن للبورجوازيين أن يتظاهروا بأنهم أحرار ، ليجدوا الخلاص بشكل فردي؟ أوهام أكثر فظاظة ، من خلال إنكار الفن والعلم والعاطفة وحتى الحياة نفسها في النهاية. الإنسانية ، وخلق الثقافة البرجوازية ، تنفصل عنها أخيرًا. تقف الرأسمالية أمام السماء بلا قطعة قماش لتغطيتها ، عارية في رعبها. والإنسانية ، تاركة إنه ، أو بالأحرى ، إذا تم إبعاده بالقوة ، يجب إما أن ينتقل إلى صفوف البروليتاريا أو أن يذهب بهدوء إلى الزاوية ويقطع حلقها ".

عند اندلاع الحرب الأهلية الإسبانية ، ساعد الحزب الشيوعي لبريطانيا العظمى في إنشاء الألوية الدولية. تطوع كودويل للذهاب إلى إسبانيا للدفاع عن حكومة الجبهة الشعبية.

بعد فشله في الاستيلاء على مدريد بالهجوم الجبهي ، أصدر الجنرال فرانسيسكو فرانكو أوامر بقطع الطريق الذي يربط المدينة ببقية إسبانيا الجمهورية. عبرت قوة قومية قوامها 40 ألف رجل ، بمن فيهم رجال من جيش إفريقيا ، نهر جاراما في 11 فبراير 1937.

أرسل الجنرال خوسيه مياجا ثلاثة ألوية دولية بما في ذلك كتيبة ديميتروف والكتيبة البريطانية إلى وادي جاراما لعرقلة التقدم. أشار جيسون جورني في كتابه "الحملة الصليبية في إسبانيا" (1974): "عدت إلى مقر وينترينجهام وأرسلت أوامر العميد. تم إرسال العدائين إلى 1 و 3 و 4 شركات لطلب التقدم. 2 خندق الشركة لمراقبة حركتهم والإبلاغ عنها. كانت شركة ويليام بريسكي رقم 3 على تل كاسا بلانكا أول من تحرك أسفل التل من قمته ، تلتها بعد فترة وجيزة الشركة الأولى تحت قيادة كيت كونواي ".

وليام روست ، مؤلف البريطانيون في اسبانيا (1939) قال: "حتى الأشجع كان يرتجف عندما يتخذون موقعهم في الصباح ، لو كانوا يعرفون ما يخبئه لهم اليوم". سيطر كودويل وصديقه ، كليم بيكيت ، على مدفع رشاش خفيف شاركو. في الثاني عشر من فبراير عام 1937 ، عانى الجمهوريون من خسائر فادحة في ما أصبح يعرف باسم سويسايد هيل. علق هيو توماس ، مؤلف كتاب الحرب الأهلية الإسبانية (1961): "لم يتبق سوى مائتان وخمسة وعشرون من أصل ستمائة فرد من الكتيبة البريطانية في نهاية اليوم." أشار صديق كودويل ، جورج سينفيلد في وقت لاحق: "تم نشر كليم وكريس في نقطة حيوية. لقد واجهوا احتمالات لا حصر لها: المدفعية والطائرات وعواء المور الذين ألقوا قنابل يدوية. وأمر قسمهم بالتقاعد. احتفظ كليم وكريس بهما. تدربت الرشاشات على تقدم الفاشيين كغطاء للتراجع. توقف التقدم ، لكن كليم وكريس ... فقدا حياتهما ".

نُشرت عدة كتب لكريستوفر كودويل بعد وفاته. وشمل ذلك الوهم والواقع (1937), دراسات في ثقافة تحتضر (1938), الأزمة في الفيزياء (1939) و قصائد (1939).

قبل ثلاثة أسابيع من وفاته ، طلب كريستوفر كودويل من فرع CPGB التابع له "جمع الأموال" حتى يتمكن هو ورفاقه ، من بين أمور أخرى ، من تلقي "الكتب والدوريات المتبقية ، مهما كانت قليلة". في ربيع عام 1937 ، طلب والي تابسيل ، مفوض كوكني القوي القوي ، الذي كان أحد مفوضي الكتيبة الأربع الذين تلقوا تعليمهم في مدرسة لينين ، من هاري بوليت إرسال نسخ الكتيبة من الاختيار الشهري ". كتب مفوض اللواء إلى بوليت ، طالبًا منه "التأكد والحصول على Left Book لإرسال جميع المنشورات". أتاح إبداع Gollancz الرائع لكل من "المفكرين" من الطبقة الوسطى والبروليتاريين إيجاد أرضية فكرية مشتركة في إسبانيا مثل وكذلك بريطانيا العظمى.

لم يتبق الكثير من الأهمية في الأخلاق البورجوازية. لم تعد العفة والرصانة والخلاص والنظافة موضوعات يشعر بها البرجوازي بعمق شديد. هناك ، في الواقع ، قضية واحدة فقط يتم تسخين الضمير البرجوازي بشأنها اليوم. لقد تبلورت النزعة السلمية ، الكامنة دائمًا في العقيدة البرجوازية ، على أنها الإيمان الوحيد المشحون عاطفياً المتبقي في المسيحية البروتستانتية أو في "المثالية" البرجوازية المماثلة لها.

أسميها عقيدة برجوازية مميزة ، لأنني أعني بالمسالمة ، ليس حب السلام كصالح يتم تأمينه من خلال شكل محدد من العمل ، ولكن الاعتقاد بأن أي شكل من أشكال القيود الاجتماعية للآخرين أو أي عمل عنيف هو في حد ذاته. خطأ ، وأن العنف مثل الحرب يجب أن يقاوم بشكل سلبي لأن استخدام العنف لإنهاء العنف سيكون منطقيًا متناقضًا مع نفسه. أنا أعارض المسالمة بهذا المعنى للاعتقاد الشيوعي بأن الطريقة الوحيدة لتأمين السلام هي من خلال التغيير الثوري في النظام الاجتماعي ، وأن الطبقات الحاكمة تقاوم الثورة بعنف ، وبالتالي يجب الإطاحة بها بالقوة.

لكن الحرب الحديثة هي أيضًا بورجوازية مميزة. نشأت النضالات مثل الحرب الأخيرة من التطور الإمبريالي غير المتكافئ للقوى البرجوازية ، كما خاضت الحروب السابقة للثقافة البرجوازية من أجل أهداف مميزة للاقتصاد البرجوازي أو ، مثل حروب الجمهورية الهولندية الوليدة ، مثلت نضالات البرجوازية المتنامية. طبقة ضد القوى الإقطاعية. في مرحلتها الأخيرة من الفاشية ، عندما تتخلص الرأسمالية من الأشكال الديمقراطية التي لم تعد تخدم غرضها ، وتحكم بعنف مفتوح ، يُنظر إلى الثقافة البرجوازية أيضًا على أنها نضالية بقوة. فهل نحن ماركسيون إذن نستخدم التسميات دون تمييز عندما نصنف على أنها بورجوازية مميزة ، سواء كانت كفاحية أو سلمية ، ووداعة وعنف؟

لا ، نحن لا نفعل ذلك ، إذا استطعنا أن نظهر أننا نسمي البرجوازية ليس كل الحروب وليس كل السلام ، ولكن فقط أنواع معينة من العنف ، وأنواع معينة فقط من اللاعنف ؛ وإذا استطعنا ، علاوة على ذلك ، أن نبين كيف أن الموقف البرجوازي الأساسي الوحيد يولد كلا وجهتي النظر المتعارضتين ظاهريًا. لقد فعلنا نفس الشيء عندما أظهرنا أن فلسفتين متعارضتين تمامًا على ما يبدو - المادية الميكانيكية والمثالية - كانتا بورجوازية مميزة ، وكلاهما ولدا من الافتراض البرجوازي الواحد.

إن النزعة السلمية البرجوازية مميزة ولا ينبغي الخلط بينها ، على سبيل المثال ، مع النزعة السلمية الشرقية ، كما يجب الخلط بين الحرب الأوروبية الحديثة والحرب الإقطاعية. لا يتعلق الأمر فقط باختلاف المظاهر الاجتماعية لها - بل قد ينشأ هذا بالضرورة من الأعضاء الاجتماعية المختلفة للثقافتين. لكن المحتوى مختلف أيضًا. أي شخص يفترض أن النزعة السلمية البرجوازية ستتخذ ، على سبيل المثال ، شكل مجموعة جامعية مناهضة للحرب مستلقية على القضبان أمام قطار عسكري مغادر مثل مجموعة هندية مسالمة ، فهو يجهل طبيعة النزعة السلمية البرجوازية و من أين أخذت لونها. إن المثال التاريخي للبرجوازية المسالمة ليس غاندي بل فوكس. تعبر جمعية الأصدقاء عن روح النزعة السلمية البرجوازية. إنها مقاومة فردية.

لفهم كيفية نشوء النزعة السلمية البرجوازية ، يجب أن نفهم كيف ينشأ العنف البرجوازي. إنه ينشأ ، مثله مثل العنف الإقطاعي أو الاستبدادي ، من الاقتصاد المميز للنظام. كما أوضح ماركس لأول مرة ، فإن خصائص الاقتصاد البورجوازي هي أن البرجوازي ، الذي تم كبحه وشلله بشكل منتج من قبل النظام الإقطاعي ، أصبح يرى الحرية والنمو الإنتاجي في غياب التنظيم الاجتماعي ، في كل رجل يدير شؤونه بنفسه. يستفيد إلى أقصى حد من قدرته ورغبته ، ويتجلى ذلك في الطابع المطلق للملكية البرجوازية مع انسلاخها التام. لقد أمّن نضاله لتحقيق هذا الحق قدراً أكبر من الحرية والقدرة الإنتاجية مقارنة بمنصبه في النظام الإقطاعي. أدت ظروف النضال ونتائجه إلى ظهور الحلم البرجوازي - الحرية باعتبارها القضاء المطلق على العلاقات الاجتماعية.

نجت الحرب أخيرًا ، وظهرت أهوال جديدة. فتفكك الأكل من الركود. ويجب على النزعة الإنسانية ، إذا تركتها ، أو بالأحرى أن تُدفع جانبًا بالقوة ، إما أن تنتقل إلى صفوف البروليتاريا أو تقطع حلقها بهدوء.

كان الكثيرون قد سمعوا إذاعة بواسطة H.G Wells وصفها (في معرض تعليقها على الاتحاد السوفيتي) بأنها "تجربة عظيمة لم تفي إلا نصفها بوعدها" ، فهي لا تزال "أرضًا بلا حرية عقلية". هناك أيضًا العديد من المقالات لبرتراند راسل يشرح فيها هذا الفيلسوف أهمية الحرية ، وكيف أن التمتع بالحرية هو الهدف الأسمى والأكثر أهمية للإنسان. يدعي فيشر أن تاريخ أوروبا خلال القرنين أو الثلاثة قرون الماضية هو ببساطة النضال من أجل الحرية. باستمرار وبشكل متنوع من قبل الفنانين والعلماء والفلاسفة على حد سواء ، يتم الإشادة بالحرية والتأكيد على حق الإنسان في التمتع بها.

أنا أتفق مع هذا. تبدو لي الحرية أهم الأشياء المعممة - مثل العدالة والجمال والحقيقة - التي تأتي بسهولة إلى شفاهنا. ومع ذلك ، عند مناقشة الحرية ، هناك شيء غريب يجب ملاحظته. هؤلاء الرجال - فنانون ، حريصون على الكلمات ، علماء ، باحثون في الكيانات التي تدل عليها الكلمات ، فلاسفة حريصون على العلاقات بين الكلمات والكيانات - لا يحددون أبدًا ما يقصدونه بالحرية. يبدو أنهم يفترضون أنه مفهوم واضح تمامًا ، سيتفق الجميع على تعريفه.

ومع ذلك ، من الذي لا يعرف أن الحرية هي مفهوم تشاجر الرجال حول طبيعته ربما أكثر من أي مفهوم آخر؟ الخلافات التاريخية المتعلقة بالأقدار ، الكرمة ، الإرادة الحرة ، مويرا ، الخلاص بالإيمان أو الأعمال ، الحتمية ، المصير ، كيسمت ، الحتمية القاطعة ، النعمة الكافية ، العرضية ، العناية الإلهية ، العقاب والمسؤولية ، كلها كانت تدور حول طبيعة الإنسان. حرية الإرادة والعمل. كان لدى كل من اليونانيين والرومان والبوذيين والمحمدانيين والكاثوليك والجانسينيين والكالفينيين أفكار مختلفة عن الحرية. لماذا ، إذن ، يفترض كل هؤلاء المثقفين البرجوازيين أن الحرية مفهوم واضح ، مفهومة بنفس الطريقة من قبل جميع مستمعيهم ، وبالتالي لا تحتاج إلى تعريف؟ راسل ، على سبيل المثال ، قضى حياته في العثور على تعريف مرضٍ حقًا للعدد وحتى الآن هناك جدل حول ما إذا كان ناجحًا. لا أجد في كتاباته أي تعريف واضح لما يعنيه بالحرية. ومع ذلك ، كان من المفترض أن يفترض معظم الناس أن الرجال متفقون أكثر بكثير على ما هو المقصود بالرقم ، مما هو المقصود بالحرية.

يمكن أن يعني الاستخدام غير المحدود للكلمة إما أنهم يؤمنون بمعنى الكلمة الثابتة في التاريخ أو أنهم يستخدمونها بالمعنى البرجوازي المعاصر. إذا كانوا يعتقدون أن المعنى ثابت ، فمن الغريب أن يتنازع الرجال كثيرًا حول الحرية. من المؤكد أن هؤلاء المثقفين غير قادرين على ارتكاب مثل هذا الخطأ الفادح. يجب أن يقصدوا الحرية كما يختبرها الرجال في وضعهم. أي ، يجب أن يقصدوا بالحرية عدم فرض قيود عليهم أكثر مما كانوا يعانون في ذلك الوقت. إنهم لا يريدون - كتّاب أكسفورد أو هؤلاء الكتاب الناجحون - على سبيل المثال ، قيود الفاشية ، وهذا واضح تمامًا. لن يكون ذلك من الحرية. لكن في الوقت الحاضر ، والحمد لله ، هم أحرار بشكل معقول.

رأيت شخصيتك في الوضع اليوناني:

تعرية بأجنحة الموت الهادئة ،

لمس قيثارة رخامية بأصابعك الطويلة.

لقد تأثرت بعمرك الخالد ،

لقد أغرتني قوة المغامرة الخاصة بك ،

لقد شعرت بالارتياح بسبب احتياطيك المهذب.

فكرة مجنحة أسفل قوس قزح تنزلق ،

بخطوات ثابتة تخطو في الهواء الدخاني ،

كل الرتب التي تزورها ، مهذبة مستنقع.

المحركات العظيمة في العالم تصطدم بالربو

يتغذى من خلال تكرار الوقت.

يمشي رجل لرجل عبر مستنقع يرتجف.

الرياضي العلمي يرفع بندقيته.

البرميل الثاني ينفخ ريش الدبوس الأزرق

وأنت تسقط طائرًا يثرثر ، طائرًا معينًا.

أرى صدرك المحشو وعينيك زر التمهيد

محفوظة في حالات الأجيال القادمة

واتكئ على مظلتي بعناية.

لقد داعبت نوعك ، يجب أن أعترف ،

لكن أعطني الجمال ، الجمال الذي يجب أن ينتهي

ويتعفن على يدي المحنط.


كريستوفر كودويل PDF

بعد 75 عاما من وفاة كريستوفر كودويل. في 12 فبراير ، قُتل كريستوفر كودويل ، الباحث الماركسي والثوري ، على يد الفاشيين في. كريستوفر كودويل هو الاسم المستعار لكريستوفر سانت جون سبريج وهو كاتب ماركسي بريطاني ومفكر ولد لعائلة كاثوليكية رومانية. تحت الاسم المستعار "كريستوفر كودويل" كتب بوو الذي. 7 عمله ، كريستوفر كودويل: نحو نظرية جدلية في الأدب.

مؤلف: دوزراغور فودونريس
دولة: مالطا
لغة: الإنجليزية (الإسبانية)
النوع: الصور
تم النشر (الأخير): 1 نوفمبر 2011
الصفحات: 138
حجم ملف PDF: 1.69 ميجابايت
حجم ملف ePub: 16.69 ميجابايت
رقم ال ISBN: 266-9-89590-883-9
التحميلات: 1541
سعر: حر* [* التسجيل المجاني مطلوب]
رافع: يوزشوكاسا

يتم التعبير عن وجهة نظره العامة بشكل أفضل من خلال تصريحه الشهير في مقدمة الدراسات والدراسات الإضافية: في 12 فبراير ، قُتل كريستوفر كودويلا الماركسي الباحث والثوري على يد الفاشيين في وادي جاراما خلال الحرب الأهلية الإسبانية. توفي في موقع لمدفع رشاش كان يحرس انسحاب رفاقه في الكتيبة البريطانية للواء الدولي.

الرجاء المساعدة في تحسين هذه المقالة عن طريق إضافة اقتباسات إلى مصادر موثوقة.

قُتل في معركة يوم 12 فبراير في اليوم الأول من معركة وادي جراما. شق طريقه إلى الماركسية وشرع في إعادة التفكير في كل شيء في ضوءها ، من الشعر إلى الفلسفة إلى الفيزياء ، وانضم لاحقًا إلى الحزب الشيوعي لبريطانيا العظمى في بوبلار ، لندن.

في الواقع ، هناك استجواب وتقدير جديد لكودويل في متناول اليد.

كريستوفر كودويل & # 8211 ويكيكوت

كتب طومسون في طبعة السجل الاشتراكي أنه من الخطأ التغاضي عن كودويل اليوم. من ويكيبيديا، الموسوعة الحرة. تم نشر الكثير من أعماله بعد وفاته.

نُشرت أعمال Caudwell & # 8217s الماركسية بعد وفاته.

المراجعة الشهرية | بعد 75 عاما من وفاة كريستوفر كودويل

تم تحرير هذه الصفحة آخر مرة في 30 ديسمبر في الكتيبة البريطانية لينكولن كتيبة مدفوع. أنت christoopher المساعدة عن طريق الإضافة إليها. استعرض الأطباء الثوريون كتاب A World to Win. نشر كودويل على نطاق واسع ، كتب النقد والشعر والقصص القصيرة والروايات. في ديسمبر ، قاد سيارة إسعاف إلى إسبانيا وانضم إلى الألوية الدولية هناك ، حيث تدرب كمدفع رشاش في البسيط قبل أن يصبح مدربًا للمدافع الرشاشة ومندوبًا سياسيًا للجماعة.

مواد لم تنسبه الى مصدر يجوز الطعن وإزالتها.

لا يمكنني قبول هذا الاستنتاج. لكن من الغباء أن نتوقع المزيد من مثل هذه الحلقة الفكرية القصيرة والمكثفة والمعزولة. بيل ألكسندر إدوارد ك. الصورة التي تتبادر إلى الذهن ، بشكل لا إرادي ، هي صورة النار: في مشاريع أخرى Wikiquote.

تلقى تعليمه في christopyer the Benedictine Ealing Priory School ، لكنه ترك المدرسة في سن 15 بعد أن فقد والده ستانهوب سبريج وظيفته كمحرر أدبي لصحيفة ديلي إكسبرس. Wikiquote لديه اقتباسات متعلقة بـ: قام بتحرير صحيفة حائط.


حركة الفكر

هذا ناقد جيد لعمل كودويل. عندما تجري الهجمة الثقافية الإمبريالية بضراوة ، علينا أن ننتقل إلى أعمال كودويل. يشرح كودويل بوضوح شديد عن الفن الجماهيري الإمبريالي ووعيه الزائف وعن خلق الفن الطبقي.

تم نشر هذه المقالة في الأصل على http://www.ejumpcut.org. -محرر

كانت مسيرة كريستوفر كودويل كمنظر للثقافة الماركسية قصيرة للغاية. بعد عامين من بدء الكتابة الماركسية الجادة ، قُتل وهو يقاتل في الحرب الأهلية الإسبانية وهو في الثلاثين من عمره. ومع ذلك ، في ذلك الوقت القصير كان إنتاجه مذهلاً: كتاب حسن السمعة في الفيزياء من منظور مادي ديالكتيكي (الأزمة في الفيزياء) وأربعة أعمال نظرية عن الثقافة. واحد من هؤلاء مخصص للشعر (الوهم والواقع) ، آخر للرواية (الرومانسية والواقعية) واثنان من المقالات العامة في مجالات مثل التاريخ وعلم النفس والدين (مجتمعة حاليًا في مجلد واحد ، دراسات ودراسات أخرى في ثقافة تحتضر). سمعة Caudwell ، المبنية فقط على هذه الأعمال الخمسة ، كبيرة. كان اسمه مألوفًا لدى الماركسيين منذ وفاته ، ومعروف عنه من قبل المؤسسة الأدبية. التقييم الجاد لكتاباته ليس سوى ظاهرة حديثة إلى حد ما. المفكر في الثقافة يجب أن يتعامل معه.

كان ولا يزال منشقًا إلى حد ما. من جذور الطبقة الوسطى العليا ، ترك المدرسة في سن الخامسة عشرة للعمل في مجال الطيران. بعد التزامه بالماركسية ، انتقل إلى Poplar ، وهو قسم من الطبقة العاملة في لندن ، حيث كتب وأدى أعمالًا حزبية وضيعة للحزب الشيوعي البريطاني ، الذي لم تكن قيادته على علم به إلا بعد وفاته. يبدو أنه قام بعمله النظري الجاد بمعزل عن غيره. يحمل عمله كل نقاط الضعف في مثل هذا الموقف الفردي من حيث أنه يقبل دون تمحيص المواقف السائدة. إنه يتجاهل بشكل خاص الثقافة البروليتارية ، ويعتمد كثيرًا على فرويد المؤثر جدًا في ذلك الوقت. ومع ذلك ، على الرغم من هذه الأبعاد الضيقة لعمله ، فإن بعض تصوراته عن أساس الأدب وطرق عمله تقف جنبًا إلى جنب مع أفضل علماء الجماليات الماركسيين. عمل كودويل ، بلا شك بسبب طابعه المختلط ، لم يؤثر بشكل كبير على أي كاتب في الجماليات على الرغم من أنه بلا منازع الكاتب الماركسي الرئيسي في الجماليات في التقاليد البريطانية والأمريكية.

الأدب وخاصة الشعر هو الحب الأول لكودويل. بعد في الوهم والواقع غالبًا ما يتفرع لذكر الأشكال الثقافية الأخرى: الموسيقى والرقص والدراما والسينما. هم وحدهم لا يستطيعون أن يكونوا حجر الزاوية لنظرية ماركسية عن الفيلم. ومع ذلك ، فإن تعليقاته ، التي تم وضعها في سياق آرائه العامة حول الثقافة وخاصة الأدب ، تشكل نقطة انطلاق لمنظري السينما الماركسيين الآخرين.

على عكس الكتاب الماركسيين الأكثر ميكانيكية ، لا يتعامل كودويل مع الفن باعتباره انعكاسًا للواقع التاريخي في المقام الأول ولا باعتباره مجرد وسيلة للتعبير عن المنظور الطبقي للمؤلف. بدلاً من ذلك ، يعتبر الفن بالنسبة لكودويل في نهاية المطاف أداة في الإنتاج الاجتماعي.بالنسبة لكودويل وماركس ، فإن فعل الإنتاج الاجتماعي هو الذي يجعل الإنسان بشرًا غير حيواني. وبذلك يضمن الفن مكانته كميزة ضرورية للحياة الاجتماعية للإنسان. يخدم العلم نفس الغاية من تعزيز الإنتاج الاجتماعي وهو أيضًا ضروري. ومع ذلك ، يعمل العلم بشكل أكبر في مجال الإدراك ، بينما يعمل الفن بشكل أساسي في مجال العاطفة. يبدو أن الشعر يعمل بشكل مباشر أكثر على العواطف ، بينما تحتوي الرواية في تمثيلها الحرفي للعلاقات الاجتماعية على قدر أكبر إلى حد ما من العنصر الانعكاسي والمعرفي ، أو كما يسميه كودويل ، العنصر "المرجعي".

ومع ذلك ، في كل حالة ، يعمل الفن في النهاية على توجيه الحياة الذاتية للمشارك نحو الإنتاج الاجتماعي. يحقق الفن هذه الغاية من خلال خلق "وهم" للواقع يمكن للكثير من الناس المشاركة فيه معًا. إنه يستخلص ما هو شائع في الأفكار والمشاعر التي يتم تكوينها اجتماعيًا للأشخاص ، ولكن لديهم خبرة خاصة. يبدو أن كودويل يقترح أن القصيدة أكثر فعالية من الرواية في ضمان هذه الاستجابة الجماعية. على أي حال ، فإن كودويل يصر على ذلك (انظر بشكل خاص مقالته عن دي إتش لورانس في دراسات على ثقافة تحتضر) أنه لا توجد منطقة للوعي أو اللاوعي ، ولا مجال للفكر أو الشعور ، وهذا غير اجتماعي كما يعتقد فرويد ولورنس. كلا المجالين عبارة عن مستودعات ومحولات للتجربة الاجتماعية والتاريخية للفرد. وبالتالي فإن تأثير الفن في تركيز الاستجابات المشتركة يمكن أن يكون عميقًا. يمكن للفن أن يكون أداة قوية في تشجيع التعاون الاجتماعي والإنتاج الاجتماعي.

يدرك كودويل ، مع ذلك ، أنه في المجتمع الطبقي ، كل الفن هو فن طبقي ، أو أن تجارب حياة الناس واهتماماتهم هي طبقية خاصة. إن مجموعة الخبرات المشتركة وبالتالي إمكانية الوصول إلى الفن محدودة. هذا يثير التساؤل حول أي الفن هو فن "جيد". بالنسبة إلى فن Caudwell الذي يشجع التعاون في الطبقة الثورية في أي عصر ، فهو الفن التقدمي لهذه الفترة. الفن الوحيد الذي يمكن أن يساعد الناس على المضي قدمًا في التطور الاجتماعي البشري هو الفن الذي يمكن أن يحرر الناس. لأنه كما يذكرنا كودويل من خلال هيجل ،

"الحرية هي وعي الضرورة."

يفحص كودويل في مقالته "Liberty" فكرة أن الحرية هي وعي الفاعلية المحتملة للفرد في سياق القوى الأكبر التي تشكل العملية التاريخية. الفن من الطبقة الثورية هو الفن الوحيد الذي يمكنه مواجهة هذه العملية بشكل مباشر.

الفن الآخر ، المتجذر في منظور الطبقة المحتضرة ، لا يمكن أن يعكس الضرورة بدقة لأن مثل هذا الاعتراف من شأنه أن يبطل موقف تلك الطبقة. وبالتالي لا يمكن لهذا الفن الرجعي أن يكون فنًا محرّرًا ، وهو الفن الذي يحقق سبب وجوده كمشجع للتعاون في مزيد من التطور للمجتمع البشري. هذا الفن بالأحرى يعزز وعي زائف. يلاحظ كودويل أن فناني الفترة الرأسمالية المتأخرة (الرأسمالية هي المجتمع الطبقي الوحيد الذي يفحصه كودويل) الذين يحتفظون بوجهة نظر الطبقة المحتضرة الآن ، البرجوازية ، يعانون بشدة بسبب وعيهم الزائف. إنهم يثورون في الحال ضد آثار الابتعاد والتجريد من الإنسانية للرأسمالية (الفن إنساني بطبيعته) ، ومع ذلك يسعون فقط إلى التراجع الفردي عن المجتمع. هذا لأن السمة المهيمنة للوعي البرجوازي هي الفردية. يشير كودويل في جميع أعماله إلى الفردية على أنها "الوهم البرجوازي" بأن الذات ، الإنسان ، يمكن أن تفصل نفسها عن الموضوع ، أو العملية الاجتماعية.

لكن السؤال المطروح أعلاه لم تتم الإجابة عليه بعد: أين الفن "الجيد" للحاضر؟ بالنسبة لكودويل ، هذا سؤال صعب ، وهو سؤال لا يجيب عنه بما يرضي العديد من الماركسيين اليوم. لأنه بينما يدرك أن الفن البروليتاري وحده الآن يمكنه أن يكون الفن المحرر ، وبينما يمنح الفن نظريًا دورًا مهمًا في التغيير الاجتماعي ، فإنه بالكاد يناقش الميول التقدمية في الفن الحالي الذي تشارك فيه البروليتاريا. وبدلاً من ذلك ، يبدو أنه يائس من قدرته كفن فعال "جيد" حتى انتصار الثورة بالفعل. يفحص كودويل فقط الفنانين الذين يحتفظون بروابط أيديولوجية قوية مع البرجوازية - وهم الفنانون الكبار المعلنون في التقاليد البريطانية.

يبدو كما لو أن كتاباته كانت موجهة في المقام الأول إلى هؤلاء الفنانين البرجوازيين على أمل حملهم على تغيير مواقفهم - وليس للفنانين البروليتاريين الباحثين عن تقليد. يُفترض أن هذا بسبب شعوره بأن الفنانين البرجوازيين لديهم حساسية وتقنية يفتقران إليها الفنانون البروليتاريون (أو الفنانون الذين يخاطبون البروليتاريا) اليوم. يصنف كودويل معظم الفن المعاصر على أنه فن "مرتفع" أو "منخفض الخطورة" ، حيث يتم تنقيح الفن البرجوازي أو "الحواجب العالية" والفن ، والفن "المتدني" هو هروب من الواقع وقذارة ، وفن فقط "للبروليتاريا". بالنسبة لكودويل ، فإن الفن "المتدني" أقل أهمية من الفن البورجوازي. بالنسبة له ، فإن هذا الفن الشعبي هو مجرد تعبير عن فقر الحياة الفكرية والعاطفية البروليتارية التي تساعد على إدامة هذا الفقر. من ناحية أخرى ، يعتبر فن "الحواجب العالية" أكثر حساسية للفكر والشعور ، وأكثر إبداعًا من الناحية الفنية ، ولذا فهو يقدم شيئًا يستحق الادخار للاشتراكية.

في المقطع الذي يصف خصائص الفن "المتدني" ، يشير كودويل إلى واحدة من إشاراته القليلة للفيلم وخاصة الأفلام الشعبية. يلاحظ كودويل أن فن الإنتاج الضخم يساعد

"& # 8230 فرض مستوى ميتًا من الرداءة .. دور الفن الآن هو تكيف الجمهور مع الوجود الميكانيكي الميت للإنتاج الرأسمالي ، حيث يمتص العمل طاقاتهم الحيوية دون إيقاظ غرائزهم [أو إمكاناتهم] ، حيث يصبح الترفيه وقت لإخماد الذهن من خلال الوهم السهل للأفلام ، أو الكتابة البسيطة لتحقيق الأمنيات ، أو الموسيقى التي هي مجرد رسالة عاطفية & # 8230 الموارد التقنية الهائلة والانحطاط المستمر والقوالب النمطية للنفسية البشرية هي خصائص على حد سواء لإنتاج المصنع وفن المصنع في هذه المرحلة من الرأسمالية & # 8230 تشكل الإثارة الحديثة ، وقصة الحب ، ورومانسية رعاة البقر ، والفيلم الرخيص ، وموسيقى الجاز أو جريدة الأحد الصفراء الأدب "البروليتاري" الحقيقي اليوم - أي الأدب الذي هو المرافقة المميزة للبؤس والبؤس. ينتج الفقر الغريزي في غالبية الناس عن طريق الإنتاج الرأسمالي الحديث. إن الأدب هو الذي يجعل الكاتب بروليتاريا. إنه تعبير عن بؤس حقيقي واحتجاج على هذا البؤس الحقيقي. هذا الفن ، العالمي ، الثابت ، الرائع ، المليء بالإشباع السهل للغرائز التي تجويعها الرأسمالية الحديثة ، التي يسكنها عشاق شغوفون ورعاة بقر بطوليون ومحققون مذهلون ، هو دين اليوم ، باعتباره سمة من سمات الاستغلال البروليتاري لأن الكاثوليكية هي دين إقطاعي. استغلال. إنه أفيون الناس الذي يصور عالماً مقلوباً لأن عالم المجتمع مقلوب. ينمو الفن البرجوازي عالي الجاذبية على حرية الطبقة البرجوازية. ينمو الفن البروليتاري "المتدني" على حرمة البروليتاريا ، ويساعد ، من خلال تدليكه للغرائز الثائرة المتعطشة ، على الحفاظ على عدم الحرية في الوجود. لأنه مجرد تدليك ، لأنه يساعد على إبقاء الإنسان في حالة من عدم الحرية وعدم التعبير عن خلقه العفوي ، لذلك فهو فن رديء. ومع ذلك ، فهو فن مميز حقًا ، والذي يلعب دورًا أكثر أهمية وانتشارًا في المجتمع البورجوازي من ، على سبيل المثال ، فن جيمس جويس ". (ص 197-98)

هذا الفن الشامل الذي يصفه كودويل يستنسخ بشكل مميز الاغتراب والوعي الزائف من خلال توفير الهروب فقط ، فقط تنفيس عن الرغبات "الجائعة" - وليس رؤية لحل المشاكل. من المفترض أن يُدرج كودويل مع "الخيال السهل" للفيلم الأفيوني (المحقق ، رعاة البقر ، والأفلام العاطفية للأربعينيات والخمسينيات) أفلام العنف الأكثر حداثة. تمامًا كما كانت الأفلام السابقة تتحدث عن حاجة الناس للإبداع والبطولة والعاطفة ، فإن أفلام العنف الحديثة تلعب على حاجة الناس الماسة إلى السلطة في نظام أصبحت فيه الحرب والإبادة الجماعية والجريمة ووحشية الشرطة والبطالة ومعدل أعلى من الاستغلال. مكان مألوف.

ما نوع الأفلام ، إذن ، الذي سيقيمه كودويل على أنه فن جيد؟ على ما يبدو أنه سينجذب نحو الأفلام البرجوازية "عالية الجاذبية" بدلاً من الأفلام "الضعيفة". وبالطبع لن يجد أفلام "الحواجب العالية" مقبولة تمامًا ، حتى عندما يجد الرؤية المتجسدة في الأدب "الجذاب" تشوبها الوهم البرجوازي بشدة. في المقطع المقتبس أعلاه ، صحيح ، يبدو أن كودويل يتناقض مع نظريته العامة للفن التي تم تحديدها سابقًا عندما يتحدث عن الأفلام البرجوازية "عالية الخطورة" التي تنمو على "حرية" البرجوازية. ربما يشير هذا إلى أن الفنانين الذين يخاطبون هذه الطبقة لا يزالون قادرين على إنتاج أفلام تعكس الواقع بدقة ، وبالتالي تعزيز حرية البرجوازية. ومع ذلك ، لتحقيق الاتساق مع نظريته العامة ، يجب أن نفسر "الحرية" هنا على أنها الوهم البرجوازي بالحرية ، وعي تغذيه ثروتهم وقوتهم بأن التراجع الفردي ممكن. وبالتالي علينا أن نستنتج أن كودويل لا يرى أفلامًا فنية "عالية الجاذبية" اليوم كأفلام محررة.

بينما كان كودويل قد درس بيرغمان بالتأكيد حتى عندما درس جويس - للتقنية والتصوير الحساس وغير العاطفي والنقدي للتفاعل البشري - فإنه سيجد بلا شك أفلام بيرغمان محدودة وفي النهاية برجوازية. حتى عندما ينتقد كودويل كتابًا مثل جويس وإليوت بسبب وجهة نظرهم الفردية والمثالية ، فإنه سيجد بلا شك أفلامًا مثل CRIES AND WHISPERS و SCENES FROM A MARRIAGE إعادة تأكيد للرؤية البرجوازية للحد والزمانية في الاتصال والالتزام بين البشر. في حالة بيرغمان ، مهما كان هناك الكثير من الاتصال ، سواء كان ذلك استجابة للصرخات والهمسات أو استمرار العلاقات الإنسانية طوال الحياة ، فإن سبب الاغتراب الذي يحد من الاتصال لا يقع في القوى الاجتماعية التاريخية والمادية. إن عزلة آنا عن العلاقات بين الجنسين وربما حتى تدينها ، بدلاً من تاريخها البروليتاري ، هي الأسباب الوحيدة المقدمة لاستجابتها العاطفية. وبالمثل ، فإن الصعوبات في التواصل بين الزوج والزوجة في مشاهد من الزواج يتم تقديمها على أنها جوانب من أنماط السلوك لدى الذكور والإناث وليس كنتيجة لاغتراب برجوازي صغير من شأنه أن يشجع على تطوير مثل هذه الأنماط. سيجد كودويل بلا شك في صانعي الأفلام مثل بيرغمان مثالًا آخر للفنان البرجوازي الذي يعترف بتعظم المجتمع وعزله ومع ذلك فهو غير قادر على التعرف على القوة التحويلية والتطهير الكامنة في البروليتاريا. يطور هؤلاء الفنانون موقفًا من اليأس أو الأخلاق لكنهم لا يدافعون عن الصراع الطبقي.

ولكن هل تفضيل Caudwell "للجبهة العالية" على "Low brow" ، والأفلام التجارية بدرجة عالية مقبولة سياسياً؟ Aren & # 8217t هناك أفلام تافهة وهروب في معسكر "الحواجب العالية"؟ وماذا عن الامتياز التقني لبعض أفلام "low brow"؟ ماذا عن تشارلي شابلن أو هيتشكوك؟ أين يرتبهم كودويل؟ من المفترض أنها "منخفضة الجاذبية" وتجارية ، ولكن من الواضح أن هذه الأفلام لا تفرض "مستوى ميتًا من المستوى المتوسط". من الواضح أن تصنيفات كودويل للجبين "المرتفع" و "المنخفض" للفن غير الثوري الصريح ذات فائدة مشكوك فيها وربما من الأفضل إلغاؤها. إن كودويل سهل للغاية فيما يتعلق بانحطاط البرجوازية وهو نخبوي للغاية في فكرته عما يجذب الأذواق البروليتارية.

كما ذكرنا أعلاه ، لا يقضي كودويل الكثير من الوقت في مناقشة الفن البروليتاري الأصيل والمتحرر. يلمح بإيجاز إلى أن صانعي الأفلام الروس قد بدأوا في إظهار مدى اغترابنا وطريقة الخروج منه. من المفترض أنه يشير إلى أشخاص مثل آيزنشتاين. لو كان على قيد الحياة ، كان لكودويل بلا شك الكثير ليثني عليه في مخرجين مثل أومبرتو سولاس وبونتيكورفو ، الذين يظهرون لنا النضال الثوري البروليتاري باعتباره ضروريًا وإيجابيًا تاريخيًا.

إن الملخص والاستقراء أعلاه لوجهات نظر كودويل حول الفن الطبقي والفيلم الطبقي - تخليه عن الفن الجماهيري ، وفشله في مناقشة الفنانين البروليتاريين الثوريين - هو سمة لاتجاه قوي خاصة في الماركسية الأوروبية. ربما يكون أيضًا نتيجة لعيش كودويل في وقت لم تكن فيه الثورة الاشتراكية والفن الاشتراكي المزدهر لإلهام بقيتنا ظاهرة عالمية كما هي عليه الآن. التركيز الضيق لكودويل على ثقافة "الحواجب العالية" لا يثير اهتمامنا إلا كظاهرة تاريخية وكمثال لمنظور لا ينبغي أن نتبناه & # 8217t. كما أن كودويل ليس مفيدًا في تقديم ملاحظات حول كيفية صنع أفلام ثورية (كما هو الحال بالنسبة لأيزنشتاين على سبيل المثال). تكمن مساهمات كودويل الأكثر أصالة وإيجابية في النظرية الماركسية للفيلم في مكان آخر: في تعليقاته النظرية على بعض السمات العامة الأساسية للفيلم.

كان كودويل قد أدرك بالفعل في عصره أن الفيلم ، مثل الدراما ، سيبقى مع الرأسمالية ، مثل الدراما. لم يستطع ، بالطبع ، تخيل المدى الذي يمكن أن تصل إليه عبادة البطل / البطلة. ومع ذلك ، فإن كودويل يميز تمييزًا مهمًا بين الدراما والفيلم في هذا الصدد. هذا التمييز لا يدفعه تمامًا إلى تقدير لينين بأن السينما هي أهم الفنون في الاشتراكية ، لكنه على الأقل يدفعه إلى تقدير أن الفيلم سيكون الأنسب من هذين الشكلين لمجتمع جماعي. يؤكد كودويل أن الرقص والدراما والأفلام كلها أشكال مرتبطة ببعضها البعض من حيث تأثيرها. مثل الرواية ، فهي أشكال رمزية. أي أنها تميل إلى إحالتنا على الفور إلى عالم العلاقات الاجتماعية الخارجية. ومع ذلك ، مثل الموسيقى والشعر ، فإنها تحتوي أيضًا على بُعد غير رمزي ، مما يشجعنا على البقاء في الوسط. أي أنهم يركزوننا على عالمنا الداخلي العاطفي ، حيث تظهر العلاقات الاجتماعية في "حالة مقنعة منكسرة". فكما أن أصوات الموسيقى أو كلمات الشعر المختارة بعناية لا توجهنا مباشرة نحو واقع اجتماعي متحرك يتجاوز الموسيقى أو الكلمات ، كذلك فإن الراقص أو الممثل البشري يبقينا منتبهين على نفسه أو على نفسها. وهكذا ينشأ توتر في هذه الأشكال بين الأبعاد غير الرمزية والرمزية. الشخص المقلد ، وسيلة البعد غير الرمزي ، يتعارض مع المخرج ، الذي يفرض الانتباه على الشيء المحاكى ، البعد الرمزي.

يؤكد كودويل أن مثل هذا التوتر لا يمكن التغلب عليه بنجاح إلا في الفيلم

"حيث تجعل المرونة الميكانيكية للكاميرا الشمع المصبوب في أيدي [كذا ، المخرج] للمنتج الجيد." (ص 255)

يمكن احتواء أنانية الممثلين والممثلات ، وميلهم للتأكيد على الجانب غير الرمزي ، أو قول طريقة أخرى ، مواقفهم الفردية ، بسهولة أكبر عن طريق نقل المخرج للكاميرا من ثابتة قريبة إلى شخصيات أخرى ، إلى أحداث أكبر. هذه المرونة ، هذه القدرة على كبح جماح الفردية تعني أن الفيلم بالتالي هو الشكل الأكثر ملاءمة لمجتمع جماعي. في الواقع ، يشعر كودويل أن إمكانات الفيلم كشكل لا يمكن استكشافها بالكامل إلا عندما يتم تحريرها من انعكاس التجزئة والفردية في مجتمعنا ، والتي تتجسد في نظام النجوم. هذا لا يعني أن فردية الشخصية ستتوقف في المجتمع الجماعي ، كما يحرص كودويل على ملاحظته. بدلاً من ذلك ، يمكن أن تُعطى الفردية "معنى أكثر تفصيلاً وأعمق لأنها ستكون ذات معنى جماعي" (ص 296) حيث يخلق المخرجون بشكل أكثر فاعلية إحساسًا بالترابط البشري من خلال مرونة الكاميرا أكثر مما يستطيع الكاتب المسرحي. لا يقول كودويل هنا أن الدراما ستختفي مع الاشتراكية ، لأنه في ظل الاشتراكية ، سيطور الممثل أو الممثلة وعيًا فرديًا أقل. لكن الفيلم ، بالنسبة لكودويل ، يبدو هو الشكل الفني الاشتراكي الأعلى لأنه يمكن أن يحقق هذا الشعور بالفردانية من خلال الجماعية في "شكل غني وقوي وأكثر مرونة". (ص 296)

ومع ذلك ، يبدو أن هناك سببًا آخر يجعل كودويل يجد الفيلم شكلاً فنيًا مناسبًا للغاية للاشتراكية. يلاحظ كودويل أن الرقص والدراما والسينما تندرج ضمن فئة "الفنون الزمنية" ، تلك الفنون التي تعكس مختلف الممثلين والممثلات الفرديين "المتقاطعين" في الوقت المناسب. (ص 254) طورت كل هذه الأشكال طابعها الحالي في ظل الرأسمالية ، والتي كثفت تقسيم العمل لخلق أناس شديد التمايز. الرواية ، كما يؤكد كودويل في مكان آخر ، تعكس بالمثل العديد من الأفراد الفرديين الذين يتفاعلون في الوقت المناسب. بينما تعمل الاشتراكية بالتأكيد على إزالة التقسيم المغترب للعمل في مجتمع طبقي ، فإنها مع ذلك تسعى إلى تشجيع التنمية الفردية. وبالتالي ، فإن هذه الأشكال الفنية ، التي تم تجريدها من جوانبها الفردية ، ستحظى بدعم قوي في ظل الاشتراكية.

ومع ذلك ، ربما يكون هناك ملاءمة خاصة للفيلم للاشتراكية أكثر مما اقترحه كودويل أعلاه. قد لا يكون من غير المهم أن الفيلم والرواية هما الأشكال التي ولدت في العلاقات الاجتماعية الرأسمالية. بقدر ما تقوم الاشتراكية على جوانب معينة من هذه العلاقات ، فربما توجد صفات في هذين الشكلين وحدهما تجعلهما مناسبين بشكل خاص للاشتراكية. عند مقارنة الرواية بالقصيدة ، يلمح كودويل إلى جانب واحد على الأقل من الرواية يجعل منها شكلاً حاسمًا للاشتراكية. ربما يمكن تطبيق ملاحظته على الفيلم أيضًا. يلاحظ كودويل أن الرأسمالية تنتج مفهوم "الحياة كعملية ، كديالكتيك" (ص 205) وأن الرواية تجسد هذا الوعي في شكله على النقيض من القصيدة.

يبدو أن Caudwell هنا يتحسس نوعًا من التفسير الأكثر شمولاً والأكثر قوة الذي صاغه Lukács قبل بضع سنوات في التاريخ والوعي الطبقي ، يلاحظ Lukács أن الرأسمالية هي أول مجتمع "اجتماعي" بالكامل ، وهو النمط الأول للإنتاج الذي يكسر كل حاجز مصطنع للدين أو الطبقة أو العرق لجذب جميع مجالات الحياة وجميع الشعوب إلى طبيعتها الشاملة. [3) هذا ، بالطبع ، ينبع من طابعها التوسعي المهيمن على السلع. يعني هذا المجتمع الاجتماعي الكامل أن الناس قادرون لأول مرة في التاريخ على رؤية أنهم ، وليس بعض القوى الخارقة للطبيعة ، يصنعون التاريخ وأنفسهم. وهكذا يظهر مفهوم الحياة كعملية جدلية بين الإنسان والبيئة ، مفهوم التطور. وهكذا يظهر نوع جديد نوعيًا من توغل عنصر الوقت في الوعي والفن البشريين. تعمل الاشتراكية ، بالطبع ، على تغيير التأثيرات المنفردة لهذا المجتمع الاجتماعي التي خلقتها الملكية الخاصة ، مما يؤدي في النهاية إلى خلق مجتمع في الشيوعية يكون فيه جميع البشر مدركين تمامًا لدورهم في صنع التاريخ وأنفسهم ، ولا يتم إحباطهم بسبب مقتضيات الطبقة.

إذا تبنى كودويل هذا الوصف والتفسير الكامل للوعي الرأسمالي والشيوعي ، فسيتعين عليه إظهار كيف تعكس الرواية والفيلم هذا الوعي في أشكالهما.هل هذه الأشكال وحدها تنقل الإحساس بالحياة كعملية ديالكتيكية؟ كيف يختلف هذا عن الإحساس بمرور الوقت الناتج عن الرقص والدراما ، الأشكال التي ولدت قبل فترة طويلة من الرأسمالية؟ هذه الأسئلة تحتاج إلى إجابة لتأسيس الفيلم كشكل مهيمن وحاسم في ظل الاشتراكية.

كما يفعل جميع منتقدي كودويل ، لا يسعني إلا أن أكرر الندم على وفاته المفاجئة. الأفكار مثل تلك التي تم تحليلها أعلاه غير مكتملة ومجردة للغاية. ومع ذلك ، فإن هذه الأفكار استفزازية للغاية. من المهم بشكل خاص مفهوم كودويل لإمكانية الفيلم الأكبر من الدراما كشكل جماعي من حيث قدرة الفيلم على محاربة الأنانية وتقديم الفرد بشكل أكثر مرونة في سياق جماعي. بالإضافة إلى ذلك ، فإن ملاحظته حول عرض الفيلم لحياة فردية تتفاعل وتتغير بمرور الوقت تشير إلى ملاءمة الفيلم البارز لمجتمع اشتراكي يشجع التنوع بين الأفراد. وبصورة خاصة ، يتساءل المرء عما إذا كان الشكل الآخر المولود في الرأسمالية ، مثل الرواية ، يعكس وعيًا بالحياة كعملية ديالكتيكية - وهو الوعي الذي يفسره لوكاس لا يظهر إلا مع الرأسمالية ليصبح مهيمنًا في ظل الاشتراكية. إذا كان الأمر كذلك ، فإن كلا هذين الشكلين ، بعد تغييرهما بالطبع ، سيصبحان من الأشكال الفنية الرئيسية في المجتمع الاشتراكي. من المؤكد أن اقتراحات كودويل المتعلقة بالعلاقة بين النوع والعلاقات الاجتماعية والأسئلة التي تثيرها يجب أن تحفز على المزيد من العمل.

1. متابعة مقالات وأطروحات تمهيدية متفرقة حوله على مر السنين (أفضل هذه المقالات هو مقال ستانلي إدغار هايمان الذي يظهر في الطبعة الصلبة من الرؤية المسلحة) ، في عام 1967 نشر David Margolies الكتاب الوحيد حتى الآن عن Caudwell ، وظائف الأدب، حيث يقارن آراء كودويل حول وظيفة الأدب مع آراء جورج بليخانوف. تستمر أطروحتان حديثتان في رفع مستوى التدقيق في كودويل. أطروحة فرانسيس مولهيرن (يظهر جزء منها باسم "نظرية كودويل الأدبية" في مراجعة جديدة على اليسار، 35 ، مايو- يونيو 1974 ، 39-57) يفحص من منظور ماركسي بعض نقاط الضعف النظرية لكودويل. تدرس أطروحي الخاصة ("كريستوفر كودويل: نشأة النموذج الأدبي ووظيفته" ، جامعة كونيتيكت ، 1976) آراء كودويل حول الشكل الأدبي لأنها تساهم في مقاربة ماركسية لمعنى النوع.

2. كريستوفر كودويل ، الوهم والواقع (نيويورك: دولي ، 1937). تشير أرقام الصفحات في النص إلى هذا الكتاب.


المنشورات [عدل | تحرير المصدر]

مثل كريستوفر كودويل [عدل | تحرير المصدر]

الشعر [تحرير | تحرير المصدر]

  • قصائد. لندن: جون لين ، بودلي هيد ، 1939 لورانس وأمبير ويشارت ، 1965
  • جمعت القصائد (تم تحريره بمقدمة من Alan Young) ، مانشستر: مطبعة Carcanet ، 1986.

رواية [عدل | تحرير المصدر]

غير خيالي [عدل | تحرير المصدر]

  • الوهم والواقع. لندن: ماكميلان ، 1937
    • (مع مذكرة السيرة الذاتية من قبل جورج طومسون). برلين: Seven Seas New York: International Publishers London: Lawrence & amp Wishart ، 1973.

    مثل كريستوفر سانت جون سبريج [عدل | تحرير المصدر]

    الشعر [تحرير | تحرير المصدر]

    روايات [عدل | تحرير المصدر]

    • الجريمة في كنسينغتون. لندن: مطبعة إلدون ، 1933.
      • نشرت في الولايات المتحدة باسم مرر الجسم. نيويورك: Dial Press ، 1933.

      غير خيالي [عدل | تحرير المصدر]

      • المنطاد: تصميمه وتاريخه وتشغيله ومستقبله. لندن: Sampson Low، Marston & amp Co، 1931.
      • حلق معي: كتاب ابتدائي عن فن القيادة (مع هنري ديفيس). لندن: جون هاميلتون ، 1932.
      • الخطوط الجوية البريطانية. لندن: توماس نيلسون ، 1934.
      • رحلات رائعة. لندن: توماس نيلسون ، 1935.
      • دعونا نتعلم الطيران. لندن: توماس نيلسون ، 1937.

      تم التحرير [تحرير | تحرير المصدر]


      باستثناء ما ورد ذكره ، فإن المعلومات الببليوغرافية مقدمة من جامعة مدينة دبلن. Ώ]


      كريستوفر كودويل

      كريستوفر كودويل هو الاسم المستعار لكريستوفر سانت جون سبريج الكاتب والمفكر والشاعر الماركسي البريطاني.

      ولد في عائلة رومانية كاثوليكية ، مقيم في 53 طريق مونتسيرات ، بوتني. تلقى تعليمه في مدرسة Benedictine Ealing Priory School ، لكنه ترك المدرسة في سن الخامسة عشرة بعد أن فقد والده ستانهوب سبريج وظيفته كمحرر أدبي لصحيفة ديلي إكسبرس. انتقل كودويل مع والده إلى برادفورد وبدأ العمل كمراسل لصحيفة يوركشاير أوبزرفر. شق طريقه إلى الماركسية وشرع في إعادة التفكير في كل شيء في ضوءها ، من الشعر إلى الفلسفة إلى الفيزياء ، وانضم لاحقًا إلى الحزب الشيوعي لبريطانيا العظمى في بوبلار ، لندن.

      في ديسمبر 1936 قاد سيارة إسعاف إلى إسبانيا وانضم إلى الألوية الدولية هناك كريستوفر كودويل هو الاسم المستعار لكريستوفر سانت جون سبريج ، وهو كاتب ومفكر وشاعر بريطاني ماركسي.

      ولد في عائلة رومانية كاثوليكية ، مقيم في 53 طريق مونتسيرات ، بوتني. تلقى تعليمه في مدرسة Benedictine Ealing Priory School ، لكنه ترك المدرسة في سن 15 عامًا بعد أن فقد والده ستانهوب سبريج وظيفته كمحرر أدبي لصحيفة ديلي إكسبرس. انتقل كودويل مع والده إلى برادفورد وبدأ العمل كمراسل لصحيفة يوركشاير أوبزرفر. شق طريقه إلى الماركسية وشرع في إعادة التفكير في كل شيء في ضوءها ، من الشعر إلى الفلسفة إلى الفيزياء ، وانضم لاحقًا إلى الحزب الشيوعي لبريطانيا العظمى في بوبلار ، لندن.

      في ديسمبر 1936 ، قاد سيارة إسعاف إلى إسبانيا وانضم إلى الألوية الدولية هناك ، حيث تدرب كمدفع رشاش في البسيط قبل أن يصبح مدربًا للمدافع الرشاشة ومندوبًا سياسيًا للمجموعة. قام بتحرير صحيفة حائط.

      قُتل في معركة في 12 فبراير 1937 ، في اليوم الأول لمعركة وادي جراما. حاول شقيقه ، ثيودور ، استدعاء كودويل من قبل الحزب الشيوعي لبريطانيا العظمى من خلال إظهار أمينه العام ، هاري بوليت ، البراهين على كتاب كودويل الوهم والواقع. نُشرت أعمال كودويل الماركسية بعد وفاته. الأول كان الوهم والواقع (1937) ، وهو تحليل للشعر.

      نشر كودويل على نطاق واسع ، كتب النقد والشعر والقصص القصيرة والروايات. تم نشر الكثير من أعماله بعد وفاته. . أكثر


      كريستوفر كودويل - التاريخ

      ورشة عمل الديالكتيك ، جامعة هارفارد ، 18 نوفمبر 1979 ، ورقة مساهمة

      كريستوفر كودويل والقانون الثاني للديناميكا الحرارية

      شون لوفجوي (فيزياء)
      جامعة ماكجيل

      كانت إحدى المفارقات العديدة لكريستوفر كودويل أنه اعتبر نفسه شاعرًا بشكل أساسي ، لكنه حقق أيضًا فهمًا قويًا للتناقضات في النظرية الفيزيائية الحديثة. البصيرة الماركسية تفسر هذا الفهم الواسع & # 8209 الترتيب.

      ترك Caudwell المدرسة في سن الخامسة عشرة ، وعمل في الصحافة ، وحرر مجلة طيران ، وكتب قصصًا بوليسية ، على ما يبدو غير مهتم بالسياسة. ثم ، في سن السابعة والعشرين ، أصبح ماركسيًا ، وانضم إلى الفرع المحلي للحزب الشيوعي البريطاني ، ووضع لنفسه برنامجًا لا يقل عن ذلك الذي حدده لينين: `` تصبح الشيوعية عبارة فارغة ، مجرد واجهة ، والشيوعي مجرد المخادع ، إذا لم يعمل في وعيه على الميراث الكامل للمعرفة الإنسانية. & quot ؛ في غضون عامين قصيرين ، أنجز كودويل قدرًا لا يُصدق من هذا البرنامج. أصبحت إنجازاته معروفة فقط بعد أن تطوع الكذبة لإسبانيا وتوفي بعد ذلك بوقت قصير (فبراير 1937) في معركة ضد الفاشية. أظهرت المخطوطات التي تُركت وراءها اتساعًا غير عادي في المعرفة بعوالم الجمال والأدب والأنثروبولوجيا وعلم النفس والفلسفة والعلوم الطبيعية.

      حظيت إحدى المخطوطات غير المكتملة بعنوان & quotCrisis in Physics & quot (1939) باهتمام نقدي ضئيل نسبيًا من العلماء على الرغم من أن JD Bernal (1954) أشاد بكودويل لأنه ترك الظفر على رأسه مرات عديدة. الفيزياء بما في ذلك تناقض الموجة & # 8209 الجسيمات ، ميكانيكا الكم ، والنسبية العامة. سأقوم هنا بفحص آراء كودويل حول القانون الثاني للديناميكا الحرارية والتناقض الواضح بين الانتروبيا والتطور. ركز تحليل كودويل الفلسفي لهذا الموضوع إلى حد كبير على دور الأيديولوجيا في الفيزياء. أقترح هنا مقارنة آراء كودويل مع التفسيرات الحديثة وغير المحددة نسبيًا لهذه المفارقة: العمل على الديناميكا الحرارية غير المتوازنة من قبل إيليا بريغوجين. Gregoire Nicolis و Paul Glansdorf وآخرون وعمل الفيزيائي الفلكي David Layser على تطور الكون & # 151 التفسيرات التي يبدو أنها توضح الآلية الأساسية التي تمكن الأنظمة الفيزيائية ، بل الكون ككل ، من إنتاج كل من المعلومات والإنتروبيا في وقت واحد. هدفي هو طرح أسئلة واضحة تتعلق بالحدود التي يمكن أن تفرضها الفلسفة على البحث العلمي ، مع التأكيد على أهمية كشف مثل هذه التأثيرات الأيديولوجية في أماكن أخرى من الفيزياء.

      تظهر آراء كودويل حول الديناميكا الحرارية في مناقشته للواقع المادي بكل تشعباته. لسوء الحظ ، فإن هذا الجزء من الكتاب هو حقًا في شكل ملاحظات غالبًا ما تكون متكررة ويصعب متابعتها. مشكلة أخرى ظهرت في لغته وأسلوبه. Caudwell هو في آن واحد مكثف وطازج وحيوي. استحضار الاستعارات. كما قال أحد النقاد: & quot؛ أسلوب كودويل هو طريقة كودويل في الرؤية & quot (إي بي تومسون 1977). على الرغم من أن هذا الأسلوب أصلي للغاية وربما يكون حقًا & qudialectical ، إلا أن هذا الأسلوب غالبًا ما يقول أو يقترح أكثر مما ينبغي. فيما يلي ، حاولت إبراز أهم حججه وأكثر تحديدًا استنتاجاته حول هذا الموضوع بالذات.

      نظر كودويل إلى الواقع كنظام للتفاعل ، والتطوير المستمر والمجالات الناشئة حديثًا ، والمجالات في عملية التحول ، في العمليات الديالكتيكية لتحويل الكمية إلى النوعية والعكس بالعكس. لقد اعتبر القانون الفيزيائي كخاصية & حصص للمجال الطبيعي & # 151 أو بشكل أكثر صحة ، تحديد المجال الطبيعي. & quot جلبت الكمية إلى نوعية مستوى جديدًا ، مجالًا جديدًا ، وبالتالي احتوت على عناصر كانت ، بحكم تعريفها ، خارج نطاق القوانين الموجودة سابقًا وأدت إلى وجود قوانين جديدة. وهكذا خلص إلى أن الجزء من الواقع الذي تنطبق عليه الفيزياء هو التعامل مع إنتاج الشبه ، أو الزيادة في الكمية ، أو زيادة الفوضى. باختصار ، يحدد القانون الثاني للديناميكا الحرارية مجال الفيزياء ، باعتباره القانون الأكثر عمومية لتحويل الجودة إلى كمية ، وبالتالي & quotit هو قانون تحول تطوري فيزيائي ، وعلى هذا النحو ، هو أساس جميع العمليات التطورية العليا. . . إنه يوضح أنه ، بأخذ الكون ككل ، فإن الصيرورة هي خاصية عالمية معينة وهو ما نعنيه بالوقت كما نختبره على الفور في مرور الماضي والحاضر والمستقبل. هذه الخاصية العالمية هي أن الحاضر لا يمكن بأي حال من الأحوال أن يصبح الماضي. يتدفق الوقت. ظهور الحداثة. كل شيء أصبح. . . & مثل

      بالنسبة لكودويل ، لم تكن هناك أسباب محتملة بخلاف الأيديولوجية لتفسير القانون الثاني - مثل قانون & quot؛ دوران الكون & quot أو موت & quotheat. & quot ؛ تم إنشاء الجودة والجدة والنظام في وقت واحد ولكن على مستوى جديد أو المجال. لتفسير الحداثة ، يجب إيجاد حقائق جديدة وقوانين جديدة ، وبالتالي توسيع نطاق الفيزياء. ولكن إذا ظهر النظام في وقت واحد مع الفوضى ، من خلال العمليات التي يمكن دمجها في الفيزياء فقط والحصص بعد الحقيقة ، & quot ؛ فإن هذا النظام الجديد سيوفر الأساس لإنتاج إنتروبيا جديدة: & quot ؛ كل زيادة في التعقيد تجعل من الممكن زيادة الفوضى & # 151 غرفة مؤثثة جيدًا يمكن أن تكون غير مرتبة أكثر من خلية الدير. ومن ثم فإن اضطراب الانتروبيا مخلوق بشكل مصطنع. . . & مثل

      بعد تجنب مسألة الآليات المحددة لإنتاج النظام حتى الآن ، ماذا يمكن أن يقول كودويل عنها من الاعتبارات العامة الموضحة أعلاه؟ & مثل الطاقة. . . هو المكون الأكثر عمومية للجودة. الطاقة ، الكم ، الكمية ، هي الشبه في كل نوعية. . . & quot وبالتالي ، فليس من المستغرب أنه في حالة التوازن الديناميكي الحراري ، حيث يكون إنتاج الانتروبيا بحد أقصى ، يتم تقليل الطاقة المتاحة ، بما يتوافق مع الحد الأدنى من الإنتاج.

      وبالمثل ، مع العمليات التي تزيد الترتيب ، قد نتوقع تدفقًا كبيرًا للطاقة بين المجالات الجديدة والقديمة: & quot ؛ وبالتالي ، فإن الانخفاض المستمر في الطاقة المتاحة بين الجسيمات يقابله زيادة في الطاقة المتاحة بين الأنظمة أو المجالات. & quot توقع كودويل للهياكل المبددة. دعونا أولاً نرى مدى اقترابه من إيجاد آليات محددة لإنتاج النظام.

      يقول إن قانون الانتروبيا إحصائي ، أي أنه قانون عدد كبير من الجسيمات ، مجردة من جميع الصفات التي يمكن أن تميزها. يتم تحديد الجسيمات على أنها خالية من الفردية ، ومستخرجة من المجالات التي تنتمي إليها. ومع ذلك ، فإن هذا الاختزال في الجسيمات إلى وحدات يستبعد اختلافها الصغير ، وقد يضيف هذا الاختلاف دائمًا ويظهر في التأثير كفرق كبير ، كصدفة. ومع ذلك ، فإن هذا الحادث هو جانب من جوانب الضرورة ، ويعني أنه على الرغم من الفيزياء ، كما كانت ، فقد تم إنشاء مجال جديد. وهكذا ، فإن الصدفة ، الصدفة ، أو ، كما نتصورها الآن ، يلعب التذبذب دورًا حاسمًا في الجيل. المجالات الجديدة.

      ليس من المستغرب أن يكون هذا أقرب ما جاء لشرح كودويل للتطور. حله صحيح من الناحية الرسمية ، مما يدل بشكل جيد إلى حد ما على أن المادية الميكانيكية ، من خلال تجريد المادة من جميع الصفات باستثناء تلك المتعلقة بالأرقام وبتقليل جميع العلاقات الفيزيائية إلى الجسيمات التي ليس لها سمات فردية ، تؤدي إلى فكرة أن الكون يتدهور وإلى ضرورة اعتبار الأنظمة البيولوجية استثناءات للقانون الثاني للديناميكا الحرارية. نظرًا لأن مثل هذه الاستنتاجات الآلية تُستخدم على نطاق واسع لأغراض غير مناسبة وأيديولوجية ، فمن المهم أن نرى كيف تم إثبات صحة مفاهيم كودويل إلى حد كبير من خلال العمل الأخير لـ Prigogine و Layzer.

      يبدأ David Layzer (1975) بنفس الصورة الأساسية للواقع المادي مثل Caudwell: التسلسل الهرمي التفاعلي للأنظمة المغلقة تقريبًا ، لكل منها استقلالية معينة ولكن ، بسبب التفاعلات مع المجالات الأخرى ، ليست ذاتية تمامًا & # 8209 تحديد. بدءًا من المستوى الأساسي للجسيمات الأولية ، يسعى لايزر إلى تحديد أصل سهم الزمن ، أي أصل النظام والفوضى. يجادل بأن السهم لا يمكن أن يأتي من المستوى الجزئي لأن قوانين الفيزياء هناك تبدو قابلة للعكس. لذلك يجب أن يأتي من شروط حدية خاصة تنطبق على مجموعة من الجسيمات التي يتم تحديد انتظامها بدورها بواسطة قوانين أعلى ، وهكذا دواليك. على سبيل المثال ، عند وضع زجاجة عطر مفتوحة في غرفة ، تتشتت جزيئات العطر لملء المساحة المتاحة ولا تعود إلى الزجاجة. من بين جميع الترتيبات الممكنة لجزيئات العطور في الغرفة ، من غير المحتمل للغاية أن تكون جميع الجزيئات في زجاجة صغيرة ويمكن اعتبارها حالة حدية خاصة. يُطلق على اتجاه الوقت الذي ينطوي عليه هذا التسلسل اسم السهم الديناميكي الحراري ، على عكس السهم التاريخي الذي ينطوي عليه التطور.

      تحول العمليات التي تعرض السهم الديناميكي الحراري للوقت المعلومات العيانية إلى معلومات مجهرية ، على سبيل المثال ، عندما تتشتت جزيئات العطور في الغرفة ، تُفقد معلومات حبسها الأصلي في الزجاجات ، على الرغم من ذلك ، إذا اتبعنا مسار كل جزيء ، تم تحويلها إلى معلومات مجهرية. يمكن اعتبار شروط الحدود الخاصة (الزجاجة) على أنها معلومات كلية كما تُرى من نظام فرعي على الرغم من أنها معلومات مجهرية لمجال أعلى حيث تكون مجموعات مختلفة من الشروط الحدودية ممكنة. يتمثل جوهر فكرة لايزر في ما يلي: لحساب ما يحدث على النطاق الصغير ، عليك أن تعرف ما يحدث على النطاق الأكبر.

      بتطبيق هذه المفاهيم في انحدار للظروف في بداية الكون ، يجادل بأن الظروف التي تم الحصول عليها في ذلك الوقت كانت الافتقار إلى المعلومات المجهرية أو العيانية التفصيلية & # 151 مما يعني أن الكون كان في حالة توازن ديناميكي حراري للميكرو ثانية الأولى ، وفقًا لنموذجه . وبالتالي يمكنه دحض Harlikar و Hoyle الذين بدأوا بكون في حالة عدم توازن في الديناميكا الحرارية ولكنه يقترب باستمرار من التوازن و & quotheat death & quot. وجهة نظر لايزر هي عكس ذلك تمامًا ، أن الكون بدأ في توازن ديناميكي حراري ، ولكن بسبب الانفجار الكبير ، إذا أردت ، فصلت الديناميكيات الشيء بعيدًا ، كان معدل التغيير كبيرًا لدرجة أنه لا يمكن الحفاظ على التوازن الديناميكي الحراري بعد الأول. ميكروثانية. على عكس بعض الكوسمولوجيات التي تتوسع ببطء ، فإن التوازن الحراري بين المادة ومجالات الإشعاع لم يتم إعادة تأسيسه أبدًا & # 8209. الكون عند درجة حرارة موحدة من & quotheat death & quot ؛ وبالتالي لا يحدث أبدًا. بهذه الطريقة ، تولد الديناميكيات النظام والمعلومات التي لا يستطيع الكون الوصول إليها في حالة أقصى إنتروبيا بسبب هذه الديناميكيات. وبالتالي من الممكن أن تتشكل المجرات بترتيب معين في البداية وتتدرج العملية برمتها ، مما يؤدي إلى ظروف غير متوازنة حرارية مثل الأرض مع تدرج الطاقة الشمسية. لن أقول إن هذا المفهوم مقبول تمامًا لكنني أعتقد أنه يجب أن يكون صحيحًا في الأساس. من المهم أن نلاحظ أن لايزر لديها في الأساس نفس فكرة كودويل فيما يتعلق بالعديد من المجالات ومستويات المجالات المختلفة.

      أعتقد أن الأمر الأكثر أهمية لفهم إنتاج الجودة والنظام هو اكتشاف Prigogine (1978) لفئة من الأنظمة التي تظهر نوعين مختلفين جذريًا من السلوك. في أحد أنواع المواقف ، بالقرب من التوازن الديناميكي الحراري ، هناك ميل للتطور نحو حالة الاضطراب الأقصى. في موقف آخر ، بعيدًا عن التوازن الديناميكي الحراري ، مع حالة يتم الحفاظ عليها من خلال تدفق كبير للإنتروبيا إلى البيئة ، يُظهر النظام ما يسميه Prigogine سلوكًا متماسكًا. من أجل الوصول إلى حالة اضطراب أقل مما كانت عليه في البداية ، يجب أن يطرد مثل هذا النظام المتماسك الإنتروبيا في البيئة. في الأنظمة الفيزيائية الحقيقية ، مثل بيض الدجاج ، يُلاحظ ذلك على أنه معدل مرتفع لإنتاج الحرارة وتبديدها حيث يمكن توقع العكس إذا بدأ النظام بالقرب من التوازن الديناميكي الحراري. أصبحت هذه الأنظمة تُعرف باسم الهياكل التبديدية. يتوافق تبديد الطاقة هذا مع حجة Caudwell الفلسفية القائلة بأن الطاقة المتاحة يجب أن تكون كبيرة للأنظمة المتطورة ، على عكس الحد الأدنى من حالة الطاقة المتاحة للأنظمة التي تنتج اضطرابًا عند التوازن الديناميكي الحراري.

      يتطلب تحليل الأنظمة التي لها نوعان مختلفان من السلوك ، وفقًا لـ Prigogine ، معادلات غير خطية من النوع الذي يميز ، على سبيل المثال ، قوانين حركية معينة وأنظمة هيدروديناميكية. هذه أشياء مروعة يجب التعامل معها ، حتى على الكمبيوتر. لا توجد نظرية عامة.على الرغم من أن عمل رينيه ثوم (1975) على نظرية الكارثة يبحث في أنواع الانقطاعات التي تنشأ في المعادلات غير الخطية ، إلا أنها لا تزال غير نظرية عامة. حتى الآن ، لا يُعرف الكثير.

      نقطة بريغوجين الأساسية هي أنه عندما يتقدم النظام بعيدًا عن التوازن الديناميكي الحراري ويقترب من المجال المتماسك ، فإنه يصل إلى نقطة حيث يمكن للتقلبات الجزيئية أن تنقله عبر الحدود (أو نقطة التشعب ، أو الانقطاع ، أو أي شيء آخر). بالقرب من نقطة التقاطع من مجال الاضطراب الديناميكي الحراري إلى مجال التماسك ، تلعب التقلبات الجزيئية دورًا مهمًا في سلوك النظام. وهذه التقلبات عشوائية في الأساس ، فهي تتبع قوانين مختلفة عن القوانين الماكروسكوبية التي كانت سائدة من قبل. عندما ينتقل النظام إلى سلوك متماسك ، فإنه يصبح أيضًا معتمداً بشكل كبير على الهياكل واسعة النطاق. يمكن وصف معظم الأنظمة القريبة من التوازن الديناميكي الحراري جيدًا من خلال المقاييس العيانية العادية مثل درجة الحرارة والحجم والضغط. لكن هذه ليست كافية عندما يقترب النظام من إنتاج النظام أو الجودة. الأشياء الكبيرة مثل حجم السفينة وشكلها ، التي كان من الممكن تجاهلها من قبل ، أصبحت الآن ذات أهمية بالغة. هناك تفاعل ديالكتيكي بين المجالات الأعلى والأدنى الذي لم يكن مهمًا في السابق.

      وبالتالي يمكن للنظام أن يتطور بشكل حتمي تحت سيطرة المتغيرات العيانية بين نقاط التشعب ولكن بمجرد الاقتراب من التشعب ، تكون التقلبات الجزيئية العشوائية وظروف الحدود واسعة النطاق حاسمة في تحديد حالتها. هناك حاجة الآن لقوانين جديدة تصف طبيعة شروط الحدود والتقلبات. في كثير من الأحيان ، كما في حالة النظرية الهيدروديناميكية ، من المستحيل تحديد تطور النظام بأي تفاصيل يمكن فقط تقدير الخصائص الإحصائية للحالات. وبالتالي ، فإن ديالكتيك المصادفة ، أي التقلبات ، يلعب دورًا أساسيًا في ضرورة إنتاج النظام.

      نرى أن Prigogine في اتفاق وثيق مع تفسير Caudwell الديالكتيكي في أهم النقاط. أولاً ، يتناقض التبديد القوي للطاقة عن طريق الأنظمة التي تنتج النظام أو الجودة مع الحد الأدنى من تبديد الطاقة وإنتاج الفوضى بواسطة الأنظمة القريبة من التوازن الديناميكي الحراري. تنبأ كودويل بهذا على أساس أن الطاقة هي المكون الأكثر عمومية للجودة وإنتاج الحداثة. ثانيًا ، يمكن أن يكون النظام أو المجال ذاتيًا نسبيًا & # 8209 محددًا في إنتاج الاضطراب ، أي تحويل الجودة إلى كمية. ومع ذلك ، في إنتاج النظام ، يتأثر سلوك النظام بشكل حاسم بخصائص النطاق الأكبر & # 8209 النطاق والمجال الفرعي & # 8209 ، يعتمد الأخير بطريقة أساسية على الأحداث العشوائية من وجهة النظر للنظام نفسه. وصف كودويل هذا على أنه تأثير الآن & # 8209no & # 8209 أطول اختلافات مهملة بين الجسيمات ، والتي تضيف ما يصل إلى دور حاسم على الرغم من أنها تظهر كصدفة في المجال الأكبر. وهكذا ، تظهر الجودة الجديدة في مجال جديد ، مما أدى إلى ظهور قوانين جديدة نوعياً لا يمكن اختزالها في القوانين القديمة. شدد كودويل على الحاجة إلى أن تتكيف الفيزياء مع القوانين الجديدة من أجل أن تكون قادرة على وصف تطور المجال الجديد. أخيرًا ، نظرًا لأنه يمكن إنشاء النظام بعيدًا عن التوازن عبر الهياكل التبديدية التي تطرد الانتروبيا إلى البيئة ، يتم إنتاج النظام في وقت واحد مع الفوضى ، بالاتفاق مع القانون الثاني وليس انتهاكه. كانت هذه العلاقة الجدلية بين النظام والفوضى ، الكمية والنوعية ، أساسية لطريقة تفكير كودويل بأكملها.

      في الختام ، أعتقد أن كودويل يقدم نموذجًا مفيدًا للغاية لاستخدام الفلسفة من قبل العالم الراديكالي في مكافحة الظلامية المهنية والتفسيرات الخاطئة والأيديولوجية الرجعية للعلم. يوضح لنا أنه حتى عندما تظل الآلية المادية التفصيلية الكامنة وراء قانون أو ظاهرة فيزيائية غير معروفة ، فمن الممكن الدفاع عن وجهة النظر المادية بنجاح. لا يوجد عذر للابتعاد عن المعركة ، ولا عن إتقان الماركسية كأداة للصراعات داخل العلم.

      آمل أن أكون قد أظهرت أيضًا أن عمل كودويل في العلوم أكثر إثارة للاهتمام وأهمية إلى حد ما مما تم الاعتراف به بشكل عام ، وبالتالي ساعد في تحفيز تقييمات جديدة لعمله في قضايا الفيزياء المعاصرة الأخرى.

      برنال ، دينار 1954 العلم في التاريخ. واتس ، لندن. أكثر سهولة في الطبعة الثانية MIT Press 1971.

      كودويل ، كريستوفر 1939 الأزمة في الفيزياء. دود ، ميد ، نيويورك. تمت إعادة طباعة الجزء الأول في مفهوم الحرية. لورانس و أمبير ويشارت ، لندن 1965.

      لايزر ، ديفيد 1975 Scientific American عدد ديسمبر.

      Prigogine، Ilya 1978 الوقت والبنية والتقلبات. علم 201: 777-785. محاضرته في نوبل.

      ثوم ، رينيه 1975 الاستقرار الهيكلي والتكوين. بنيامين ، ريدينغ.

      طومسون ، إي ب. 1977 السجل الاشتراكي، كتب MR.

      جوزيف البير. (U MASS Boston) السؤال عن كيف يمكن للكائنات الحية على الأرض أن تخلق النظام من الفوضى له إجابة بسيطة: نحن لا نعيش في نظام منعزل تحافظ عليه الشمس والشمس لديها كمية هائلة من الطاقة. الأسئلة حول الموت الحراري هي أسئلة أكاديمية تمامًا لأن الشمس ستستمر خمسة مليارات سنة أخرى.

      يمكن اعتبار الانتروبيا أو الطاقة المتغير الأساسي [للنظام]. من المثير للاهتمام أن يتم التعامل مع الطاقة دائمًا على أنها المتغير الأساسي. . . لأن الطاقة هي أساس النظام الرأسمالي.

      من ناحية أخرى ، بالنسبة للأنظمة الحية ، بالنسبة لهيكل منظمة ، فإن الإنتروبيا هي دائمًا الكمية المثيرة للاهتمام. لكننا لا نتحدث عنها أبدًا. الانتروبيا هو هذا الشيء الفلسفي الغامض الذي تحصل عليه عند دراسة أصل الكون ، الانفجار العظيم. لكن الانتروبيا لا علاقة لها بذلك. مبادئ زيادة الانتروبيا في التفاعلات الكيميائية الحيوية ، في الحياة ، مفهومة جيدًا.

      إنهم ليسوا بعيدين عن التوازن. درجات الحرارة والتدرجات الأخرى صغيرة جدًا. لا علاقة للتقلبات الديناميكية الحرارية بهذا الأمر. أعتقد أن كل هذا تطور لا داعي له.

      أحب الفرح. أنا أتفق مع بعض النقاط الخاصة بك. لكن لا يكفي أن نقول ببساطة إن الأرض ليست منعزلة ، وليست في حالة توازن ديناميكي حراري. على سبيل المثال ، يمكن لمبدأ الحد الأدنى من الطاقة المتاحة أن يشرح كيف تتشكل البلورات من خلال تعارض بين الطاقة والنظام. الهدف هو شرح كيف تحصل على علم الأحياء. بدون قوانين جديدة نوعيًا لشرح ذلك ، لن يكون لديك أي احتمال.

      ألبير. لقد نشأ هنا أنه باستخدام الديالكتيك يمكن أن يكون لديك تفسير مادي لأصل الحياة. هذا ما فعله أوبارين. لقد أظهرها دون إدخال قوانين جديدة ، فقط باستخدام الكيمياء العادية وإدراك أن الظروف قبل الحياة ليست هي نفسها الظروف بعد الحياة [التي ظهرت إلى حيز الوجود].

      جوناثان كينج. (معهد ماساتشوستس للتكنولوجيا) يتجاهل الفيزيائيون حقيقة أن أصل الحياة حدث في تاريخ الكون المادي. في محاولة لفهم ما يحدث في الكون ، يتجاهل الفيزيائيون أيضًا حقيقة أن المجتمع موجود وأن المجتمع يغير الطبيعة. يأتي الناس بأفكار جديدة. . . للاستفادة من طاقة الدوران بواسطة أنبوب كوكبي ، لنقل الحياة الكوكبية إلى مكان آخر. علينا أن نفهم أن نشر المجتمع البشري إلى كواكب أخرى سيغير الكون بطرق لم يتوقعها علماء الفيزياء التقليديون الذين يفصلون الحياة عن بقية الكون (كما يفعل بعض علماء الأحياء أيضًا).

      ديفيد شوارتزمان. (جامعة هوارد) أعتقد أن مسألة أصل الحياة ما زالت مفتوحة. لا يعني ذلك أنه من غير المعروف أن أوبارين أظهر كيف يمكن للتطور الكيميائي أن يستمر في ظل ظروف معقولة لظهور أنظمة حية على الأرض. لكني أعتقد أنه من الخطأ أن نقول إن الديناميكا الحرارية التي لا رجعة فيها لا يمكن أن تسهم في زيادة فهمنا.

      ليستر توكينجتون. (العلم والطبيعة) قانون الديناميكا الحرارية صالح بالتأكيد لنظام مغلق ، لكننا لا نعرف النظام المفتوح الكامل للكون. أي نوع من الصياغة التي تتنبأ بنهاية محددة للكون يجب أن تستند إلى حد كبير على الجهل. نحتاج إلى المضي قدمًا في التحقيق في الآليات حتى نتمكن من معرفة المزيد.

      أحب الفرح. نعم ، وفي غضون ذلك ، من المريح معرفة أن هناك أدلة محددة بالإضافة إلى استنتاجات فلسفية لإظهار أن التنبؤ بالموت الحراري خاطئ.

      العلم كعملية اجتماعية وتاريخية

      وتجدر الإشارة إلى أن هناك فرقًا بين العمالة الشاملة والعمالة المشتركة 8209. . . العمل العالمي هو العمل العلمي ، مثل الاكتشافات والاختراعات. هذا العمل مشروط بالعمل المشترك & # 8209 للكائنات الحية & # 8209 على عمل أولئك الذين ذهبوا من قبل. العمل التعاوني ، من ناحية أخرى ، هو تعاون مباشر & # 8209 الأفراد الأحياء. & # 151 كارل ماركس ، عاصمة، الثالث ، 124.

      مصدر: لوفجوي ، شون. & quot كريستوفر كودويل والقانون الثاني للديناميكا الحرارية & quot العلم والطبيعة، لا. 2 (1979) ، ص 24 - 30.


      كريستوفر كودويل - التاريخ

      ملاحظة المحرر & # 8217s: يقدم هذا المقال تحليلاً ماركسيًا مهمًا في أوائل القرن العشرين ويعكس النقد الثقافي للعصر. تم نشره في الاحتفال بالذكرى المئوية للحركة الشيوعية و # 8217s. تم اقتباسه من مدونة Thomas Riggins & # 8217 بتاريخ 5 ديسمبر 2006.

      كان كريستوفر كودويل ، الماركسي البريطاني الذي قُتل عام 1937 في الحرب الأهلية الإسبانية عن عمر يناهز 29 عامًا ، أحد أهم المنظرين الثقافيين في القرن الماضي. ربما لم يسمع عنه العديد من الماركسيين ، وخاصة من جيل الشباب ، لأنه مع الإطاحة بالاتحاد السوفيتي وحلفائه من أوروبا الشرقية ، طغت النزعة الرأسمالية على الإرث الثقافي الكامل للحركة الماركسية.

      تتمثل إحدى وظائف الماركسيين في الحفاظ على ذاكرة وتقاليد المفكرين الماركسيين العظماء حقًا الذين سبقونا والذين سنكون أوصياء على إنجازاتهم حتى تصبح الحركة الثورية العالمية مرة أخرى في وضع يمكنها من تحدي القوى الإمبريالية و منع هيمنتهم على الكوكب. وقت نقترب منه بسرعة أكبر مما يظن الكثيرون.

      كان أهم عمل لكودويل هو ما نُشر بعد وفاته الوهم والواقع دراسة في مصادر الشعر (1937). سيحاول هذا المقال تقديم بعض أفكاره الرئيسية إلى جمهور معاصر.

      كلما زاد تفاعل البشر مع بعضهم البعض والطبيعة ، زاد وعيهم الاجتماعي.

      وفقًا لكودويل ، فإن الوعي الاجتماعي للبشر يتناسب طرديًا مع تفاعله مع البشر الآخرين ومع الطبيعة. بعبارة أخرى ، كلما زاد تفاعل البشر مع بعضهم البعض ومع الطبيعة ، زاد وعيهم الاجتماعي. هذا الوعي الاجتماعي هو الأداة المستخدمة لتحقيق الحرية ، والتي عرّفها كودويل بأنها درجة السيطرة على البيئة الاجتماعية والطبيعية.

      بالنظر إلى الضرر البيئي الذي يلحق بالطبيعة بسبب الرأسمالية وأولئك الذين يضعون جني الأرباح أو "التنمية" كأولوية أولى فيما يتعلق بالبيئة الطبيعية ، نحتاج إلى تفسير موقف كودويل على أنه يعني تفاعلاتنا الإيجابية مع البيئة الطبيعية فيما يتعلق بالحفاظ عليها وتجديدها للأجيال القادمة أيضًا ، وليس مجرد محاولة "السيطرة" عليها - إنه وعي اجتماعي زائف يضر بالطبيعة ويقلل من حريتنا.

      تعود أصول الشعر إلى الطريقة التي كافحت بها البشرية في البداية لتحقيق الحرية. لم يستطع البشر الأوائل الاعتماد على الحياة الغريزية البحتة كما نجدها في الحيوانات الأخرى. كان على البشر تكوين نوع من التعاون الاقتصادي (الصيد ، صيد الأسماك ، جمع الطعام) مما استلزم درجة أعلى من التنشئة الاجتماعية للغرائز (أي المشاعر المشتركة والاستجابات العاطفية) الموجهة لبقاء المجموعة.

      يعتقد كودويل أن الفن كان في الأساس اقتصاديًا في الأصل والوظيفة.

      كمثال ، يشير كودويل إلى دور الفن فيما يتعلق بمهرجانات الحصاد المبكر. يعمل المهرجان على تجميع مشاعر المجموعة وتوجيهها نحو الحصاد المستقبلي (أو الصيد). يفعل ذلك عن طريق الرقص والطقوس. وهكذا دخل الناس الأوائل إلى عالم من الوهم حيث تم تعزيز أهداف المجموعة لتحقيق العمل الضروري اجتماعيًا اللازم لترجمة الوهم إلى واقع الصيد أو الحصاد في المستقبل. يعتقد كودويل أن الفن كان في الأساس اقتصاديًا في الأصل والوظيفة. يتم تكوين الفرد اجتماعيًا من خلال المشاركة في احتفالات جماعية - أي أنها متعلمة.

      إن تطور المجتمع الطبقي يكسر الجمعيّة القديمة ويصبح الفنان مختلفًا عن المجموعة. الفنانون الفرديون يستبدلون الفن الجماعي. الفن منفصل عن التفاصيل الجوهرية للاهتمامات الاقتصادية اليومية. في الشعر ، تحل القصيدة الغنائية محل الملحمة. بينما عكس هوميروس الحياة الجماعية لليونان ، عبّر الشعراء الغنائيون عن وجهات نظر فردية وانفرادية حول موضوعهم.

      لذا فإن الشعر ، والفن بشكل عام ، هو "الوعي الذاتي الناشئ" للإنسانية. من الأفضل أن يعبر ماركس عن فكرة هيجل باعتبارها وعيًا لوجود الأنواع محددًا تاريخيًا (المخطوطات الاقتصادية والفلسفية). بعبارة أخرى ، يأتي الفن ببدايات وعي الإنسان بالذات.

      ما هو محتوى الفن المبكر؟ ما الذي يعكسه ويخلقه؟ ما هو دورها؟ محتواه ليس حقيقة موضوعية مستقلة (مادية) بل واقع اجتماعي. وتتمثل وظيفتها في توجيه المشاعر الفردية نحو هدف مشترك. ويتمثل دورها في تدجين الغرائز - إضفاء الطابع الاجتماعي عليها في قيم المجموعة. "فانتازيا الشعر صورة اجتماعية".

      في الأصل ، انفصل الفكر عن الممارسة ليكون "دليلًا للعمل" ، ولكن تدريجيًا أصبحت المجموعة المرشدة مهيمنة في المجتمع. لم تعد هذه المجموعة تعكس وعيًا غير متمايز اجتماعيًا. لقد أصبحت طبقة حاكمة. تتطور ثقافتان الآن: الثقافة التي تمثل الدوائر الحاكمة والثقافة "الشعبية". هذا هو أصل تمييزنا بين الثقافة عالية المستوى والأدنى.

      بعد أن تعامل مع أصول الفن (الشعر) ، يحول كودويل انتباهه إلى الشعر الحديث. "الشعر الحديث شعر رأسمالي". لماذا يبدو شكسبير وجاليليو ومايكل أنجلو وبوب وغوته وفولتير حديثًا عند مقارنته بفاليري وسيزان وجويس وبرغسون وآينشتاين ، بينما يبدو هوميروس وتاليس وتشوسر وبيوولف بعيدًا وغريبًا بالنسبة لنا؟

      يعتقد كودويل أن السبب في ذلك هو أن القاعدة الاقتصادية لتطوير الرأسمالية التي تمثلها المجموعة الأولى (الأساس البرجوازي) تنعكس في أعمالهم. إنهم متحدثون باسم عصرهم عندما كانت النظرة الإقطاعية للعالم تتعرض للهجوم من قبل طبقة اقتصادية جديدة تعكس وجهة نظرهم. إلى الحد الذي لا تزال ثقافتنا قائمة على هذا الأساس ، يمكننا التماهي مع هؤلاء المفكرين والفنانين.

      يستذكر كودويل الوظيفة الاجتماعية للفن ، ويشير إلى أن الفن في المجتمع الطبقي قد فصل نفسه عن الدين & # 8220 على أنه فن الطبقة الحاكمة & # 8221 ويميل إلى أن يكون محافظًا ، & # 8220academic ، & # 8221 والتقليدية. نرى فترات طويلة من الزمن ، بل قرونًا ، من المعايير الفنية غير المتغيرة (اليونان ، روما ، مصر ، الهند ، الصين ، إلخ) ، ومع ذلك فإن فن عصرنا يتغير باستمرار ويبدو أنه يتقدم. تزدهر المدارس الفنية الجديدة والراديكالية ، وتبلغ ذروتها ، وتتراجع ، وتفسح المجال لمدارس وأساليب تجريبية جديدة. كيف يمكن التوفيق بين هذا وأطروحة كودويل & # 8217؟

      للإجابة على هذا ، يجب أن نفهم التناقض الأساسي للمجتمع البرجوازي & # 8221 - المفهوم البرجوازي للحرية - الوهم البرجوازي الأساسي. مع الإطاحة بالإقطاع نشأت فكرة أرستقراطية الجدارة (جيفرسون) بدلاً من الولادة. لكل شخص الحرية في امتلاك الممتلكات الخاصة والتصرف في حياته كما يشاء (كان هذا في الأصل ينطبق على الرجال فقط). يبدو أن الدولة البرجوازية تعمل فوق المجتمع والطبقة كحكم بين مختلف المكونات السكانية.

      التناقض الأساسي هو أن

      من وجهة نظر المجتمع البرجوازي ، المجتمع البرجوازي هو مجتمع حر ترجع حريته إلى سوقه الحر بالكامل وغياب العلاقات الاجتماعية المباشرة ، والتي يعتبر غياب السوق الحرة السبب والتعبير عنها. لكن بالنسبة لبقية المجتمع ، فإن المجتمع البرجوازي هو مجتمع قسري تعتبر فرديته وسوقه الحر طريقة الإكراه.

      العامل يجب أن يدخل السوق الرأسمالي & # 8217s أو يتضور جوعا.

      إن الشرط الأساسي لتقدم الرأسمالية و # 8217 هو إحداث ثورة مستمرة في وسائل الإنتاج وما يصاحب ذلك من منافسة بين الرأسماليين. يؤثر نمو الاحتكارات على الشركات الصغيرة والمتوسطة ، وأحيانًا حتى الشركات العملاقة ، التي تفشل ويتم القضاء عليها من المشهد.

      الفن الحديث ، باعتباره نتاج هذا المجتمع المتغير باستمرار ، ليس متحفًا وتقليديًا على وجه التحديد لأن نمط الإنتاج البرجوازي هو أيضًا غير محافظ وغير تقليدي. يقع البرجوازي ضحية لنظامه الخاص ، ووهمه بالحرية لن ينقذه من متطلبات الأداء الاقتصادي الحقيقي لسوقه. & # 8220 يتحدث البرجوازي دائمًا عن الحرية لأنها تفلت من قبضته دائمًا. & # 8221 كافكا هو مثال على هذا الشعور البرجوازي الصغير بالعجز.

      التحرر من الضرورة الطبيعية (العوز) هو شرط لا غنى عنه لتنمية الحرية الروحية. بقدر ما يتوسع الاقتصاد البرجوازي ويتطور ، فإن التحرر من الطبيعة ينمو ، بمعنى أن فهمنا العلمي الإيجابي للطبيعة يسمح لنا بالعمل مع الطبيعة لصالحنا ، على سبيل المثال ، الماء المغلي يقتل الجراثيم ويمنع الأمراض ويحررنا من العديد. الأمراض التي تنقلها المياه الطبيعية. لسوء الحظ ، هذه الحرية تنجذب إلى قطب البرجوازية ، تاركة المجتمع ككل أقل وأقل حرية. يضع كودويل في اعتباره أن الطبقة الحاكمة تستفيد من هذه التطورات أكثر من الفقراء أو العمال الذين قد يعيشون في ظروف غير صحية أو في أوضاع معاكسة اقتصاديًا ولا يستفيدون كثيرًا من التقدم العلمي أو التحسينات الاجتماعية.

      وهكذا فإن الوهم البرجوازي فيما يتعلق بالحرية ، الذي يوازن الحرية والفردية مع الحتمية والمجتمع ، يتغاضى عن حقيقة أن المجتمع هو الأداة التي بواسطتها يحقق الإنسان ، الفرد غير الحر ، في اتحاد حريته ، وأن شروط هذا الارتباط هي شروط الحرية.

      هذا يعني أن المجتمع والأعمال الجماعية للبشرية ، وليس العباقرة الفرديين المعزولين ، هي المصادر الحقيقية التي يجتمع من خلالها الأفراد غير الأحرار وينتجون مجموعات تزيد من حرية الجميع.

      تتمثل وظيفة الشعر (الفن) في تكييف الغرائز مع الوضع الاجتماعي الذي يجد الإنسان نفسه فيه أو يعمل فيه.

      يعمل الشعر (والفن بشكل عام) في الفترة البرجوازية على تعزيز المواقف العاطفية التي لها قيمة بقاء في المجتمع البرجوازي. تفسر درجة التعقيد الأكبر في المجتمع الحديث سبب تصادم الحركات الفنية المختلفة والمتناقضة ومواجهتها ، مما يجعلها جذابة لمختلف الطبقات والطبقات. تتمثل وظيفة الشعر (الفن) في تكييف الغرائز مع الوضع الاجتماعي الذي يجد الإنسان نفسه فيه أو يعمل فيه.

      يرى البرجوازي أن غرائز الرجال - قلبه ، مصدر رغباته وأهدافه - هي مصدر حريته. هذا غير صحيح بقدر ما تكون الغرائز غير المعدلة عمياء وغير حرة. ولكن عندما تتكيف مع علاقات المجتمع فإنها تولد المشاعر ، والتكيفات التي تكون العواطف هي التعبير عنها والمرآة ، هي الوسيلة التي يتم من خلالها تحويل الطاقة الغريزية للإنسان لقيادة آلة المجتمع: آلة المجتمع ، الدائر ، يمكّن الإنسان من مواجهة الطبيعة والنضال معها ، ليس كرجل غريزي فردي ، بل كرجال مرتبطين ومتكيفين. وهكذا تدفع الغرائز للحركة التي تؤمن حرية الإنسان.

      الفن محاولة لتحقيق الحرية في عالم المشاعر والعواطف. العلم هو نفس المحاولة في عالم الإدراك الحسي. هناك ، إذن ، طريقتان للوصول إلى الحرية - واحدة تتكيف مع واقعنا الداخلي ، والأخرى تتكيف مع واقعنا الخارجي. لفهم هذه ، يجب أن ننظر إلى وظيفة & # 8220word. & # 8221

      لكي يتمكن البشر من العمل معًا ، يجب أن يكون لديهم واقع إدراكي مشترك يمكن تغييره من خلال أفعالهم.

      ترتبط الكلمات & # 8220 بمبادئ هي ذاكرة فوتوغرافية - صور أجزاء من الواقع. & # 8221 تعاليم تستخدم لإنشاء المفاهيم واللغة وإمكانية الاتصال. لكي يتمكن البشر من العمل معًا ، يجب أن يكون لديهم واقع إدراكي مشترك يمكن تغييره من خلال أفعالهم. العالم الذي خلقته اللغة والكلمة يعطينا عالم الإدراك الحسي المشترك. العالم الآخر ، من الأنا والعواطف (يسميه كودويل & # 8220 نغمات الشعور & # 8221) ، هو العالم العاطفي المشترك. التعاون والحياة المرتبطة بالبشر في مجموعات ، والتفاعل مع الطبيعة والعمل عليها ، يخلق نفسًا أو عقلًا خاصًا بحيث يشارك الأفراد نغمات المشاعر تمامًا كما يتشاركون معاني الكلمات.

      أنشأ العلم & # 8220Mock Ego & # 8221 مراقبًا عالميًا يمكنه إنشاء قوانين العلم والتحقق منها - & # 8220 أي شخص يتمتع بالتفكير الصحيح & # 8221 يمكن للعالم أن يناشده للتحقق الإجرائي. بالتوازي مع & # 8220Mock Ego & # 8221 في العلم ، نجد ما يعادل عالم الفن يمكن أن يُنسب إليه نغمات المشاعر والعواطف. تمامًا كما تحاول Mock Ego للعلم دمج قوانين الواقع الخارجي الموضوعي ، تحاول Mock Ego للفن دمج نغمات المشاعر والعواطف لدى البشر المرتبطين بهم. كلاهما ينشأ من التفاعل الاجتماعي للبشر ، وكلاهما يهدف إلى الحرية - التحرر من العوز وكذلك الحريات الإيجابية للتطور الفردي والتعبير.

      بينما يمنح العلم الإنسانية مزيدًا من التحكم في الواقع الخارجي ، & # 8220 ، عالم الفن الآخر ، من العاطفة المنظمة المرتبطة بالتجربة ، فإن عالم الأنا الاجتماعية الذي يتحمل الجميع ويستمتع بالجميع ، ومن خلال تجربته ينظم الجميع ، فإنه يتيح للفرد عالم كامل من الحرية الداخلية والرغبة. & # 8221 إحدى الطرق التي يقوم بها الفن بذلك هي جعل المحتوى العاطفي للوعي متطابقًا مع الأهداف الاجتماعية المشتركة المطلوبة لتحقيق الرغبة الغريزية في الحرية والتطور. & # 8220Art هو وعي ضرورة الغرائز. & # 8221

      الفن والعلم ، إذن ، نتاج كفاح الإنسان ضد الطبيعة. يمثل الفن النضال من أجل إضفاء الطابع الاجتماعي على الغرائز والتحرر من عملها الأعمى. يرى كودويل أن كلا من العلم والفن نشأ في الدين ، ثم التحرر منه. بمجرد أن يثبتوا أنفسهم بشكل مستقل ، لم يعد الدين يلعب دورًا مفيدًا. & # 8221

      الشرطان اللذان يجب أن يفي بهما العمل الفني إذا أراد أن يرقى إلى مستوى وظيفته المتمثلة في دمج الأنا الفردية في الأنا الاجتماعية هما 1) أن العمل يجب أن يكون مهمًا في التعامل مع المشاكل الحاسمة في عصره كمواقف عاطفية مهمة ، و 2) يجب أن يكون العمل عامًا - أي أن الفرد العادي يجب أن يكون قادرًا على ربط مواقفه العاطفية غير المكتملة به بطريقة تساعده على تنظيمها بطريقة مفيدة لمشاركتها فيها أو فهمها. ، الأنا الاجتماعية.

      بسبب هذين الشرطين ، فإن النظرة المادية فقط هي التي ستمكننا من الوصول إلى فهم للفن - أي فهم العلاقة بين العلاقات الاجتماعية وتأثيراتها على الأعمال الفنية. يعيش Art & # 8220 في العالم الاجتماعي ولا يمكن أن يكون ذا قيمة إلا في دمج الخبرات العامة للرجال ، فمن الواضح أن الفن في أي عصر لا يمكن إلا أن يعبر عن الخبرات العامة للرجال في ذلك العصر. & # 8221

      الفن شخصي ومرتبط بمصدر وعينا الذاتي العاطفي. يسمي كودويل هذا المصدر & # 8220 genotype. & # 8221 يكتب ، & # 8220Art لا يمكنه الهروب من علاقته الوثيقة بالنمط الجيني الذي ترتبط رغباته السرية في سلسلة واحدة لا نهاية لها بالثقافة البشرية. & # 8221 يرى النمط الجيني تحت عنوانين — the & # 8220timeless & # 8221 (عالمي) و & # 8220timefull & # 8221 (خاص).

      يقود الجانب العالمي إلى التعليق التالي:

      على العموم ، فإن التركيب الوراثي ثابت إلى حد كبير في جميع المجتمعات وجميع الرجال. هناك تشابه. لا يتغير الإنسان من الأثيني إلى البريطاني القديم ثم إلى اللندني من خلال الاختلافات الفطرية المختومة بالانتقاء الطبيعي ، ولكن بالتغيرات المكتسبة المستمدة من التطور الاجتماعي.

      تحت الجانب الآخر نرى الوقت كامل أو معين. يعتقد كودويل أن الفروق الفردية تظهر داخل النمط الجيني العالمي الأساسي بسبب خلل وراثي. يمثل الجانب الفردي للنمط الجيني.

      لأن الشعر يكيّف عواطفنا مع الواقع الخارجي ، فهو يثري ذلك الواقع.

      يساعدنا الشعر على التكيف مع العالم الموضوعي المحيط بنا. إنه & # 8220 موقف عاطفي تجاه العالم. & # 8221 لأنه يكيف مشاعرنا مع الواقع الخارجي ، فإنه يثري هذا الواقع. يعطي الشاعر أهمية عاطفية لمحتويات العالم - لجزء من الواقع الخارجي.

      في الحياة ، يخلو هذا الجزء من الواقع الخارجي من النغمة العاطفية ، ولكنه موصوف بهذه الكلمات المعينة ، دون غيرها ، يتلألأ فجأة وبطريقة سحرية بالألوان العاطفية. يمثل هذا التلوين العاطفي تنظيمًا عاطفيًا مشابهًا لتلك التي واجهها الشاعر نفسه (في الأوهام أو الواقعية) بقطعة من الواقع الخارجي.

      يتوسع الشعر مع تطور المجتمع ، وينشأ شعراء جدد نطالب منهم بموقف عاطفي جديد تجاه واقعنا الاجتماعي المتغير. القصائد العظيمة هي تلك التي تجمع أكبر قدر من الحقائق الاجتماعية الجديدة وتضع الاستجابات العاطفية المناسبة عليها. لذلك يعتقد كودويل أن القصائد العظيمة يجب أن تكون طويلة بالضرورة (لتغطية أكبر قدر من المحتوى الجديد والاستجابة العاطفية).

      ومع ذلك ، فإن الغرض من القصيدة ليس عرض محتواها ولكن الهيكل العاطفي الذي تنظمه القصيدة وتوجهه نحو المحتوى نفسه. الشعر ضروري مثل العلم في البشرية & # 8217s محاولة التفاعل مع الطبيعة وجعل لنفسه عالمًا بشريًا يعيش فيه.

      الشعر هو سلاح النمط الوراثي في ​​تفاعلاته المستمرة مع الطبيعة - & # 8221 لتشكيل ضرورة على شكله الخاص. & # 8221 الشعر مهم بشكل خاص للماديين بقدر ما يمكن التغاضي عن الإنسانية وشوقها بسهولة في الأوصاف العلمية للعالم حيث يتحول كل شيء في النهاية إلى ذرات وموجات وجزيئات طاقة وما إلى ذلك. & # 8220 الشعر يعيد الحياة والقيمة للمادة ، ويعيد التركيب الجيني إلى العالم الذي تم إبعاده منه. & # 8221

      يغير الفن العالم عن طريق الأعمال الفنية الفردية التي يغير إنتاجها ، من خلال إجبارها على الشعور بالوعي والمشاعر الصامتة وغير المفصلية سابقًا ، الفنان والجمهور.

      بالنسبة الى ماينارد سليمان (الماركسية والفن) ، لدينا في Caudwell المحاولة الأولى لإنشاء نظرية كاملة للشعر على أساس الماركسية. كان أول ماركسي يشير إلى أن الخيال يلعب دورًا رئيسيًا في إحداث تغييرات سببية في كل من الوعي البشري والتاريخ ، وأنه من خلال الفن الخيالي يغير العالم عن طريق الأعمال الفنية الفردية التي ينتجها ، عن طريق الإجبار على الوعي الذي لم يكن مفصلاً من قبل. وإسكات المشاعر ، يغير كل من الفنان والجمهور. يمكن العثور على أمثلة على ذلك في أعمال "المسرح الديالكتيكي" لبريخت ، والذي يحاول الانخراط بشكل فردي مع أفراد الجمهور لاستنباط ردود الفعل التي تنطوي على تغيير في المنظور وفهم أكبر للواقع ، وخاصة الواقع السياسي. الأداء الفني للحياة هو بشكل خاص توضيح لنوع الفن الذي يدور في ذهن سليمان.

      هذه الأفكار ، وفقًا لسولومون ، ساعدت أيضًا كودويل في تفسير الجاذبية الدائمة لفن الماضي العظيم الذي لا يزال قائماً لأنه يعبر ، بالإضافة إلى مفاصله العاطفية المحددة تاريخياً ، عن بعض السمات الجينية الأساسية والمشتركة العالمية في الجنس البشري.

      هذه الإجابة على مشكلة كيف يمكن لفن عصر ما أن يجذب الناس في عصر آخر بناءً على نظام اقتصادي وطبقي مختلف (وهي مشكلة أثارها ماركس في مقدمة كتابه). نقد الاقتصاد السياسي) كانت إحدى مساهمات كودويل الأخرى في فلسفة الماركسية.

      بالنسبة لعصرنا الخاص ، يجب أن نسأل أنفسنا ما هو نوع "نغمات المشاعر" التي تنتجها الأعمال الفنية الحالية. عندما نقيم الأفلام والمسرح والموسيقى والرسم والعمارة والأدب المعاصر ، وخاصة الشعر ، يجب علينا تحليل استجاباتنا العاطفية المباشرة. هل تلهمنا هذه الأعمال للعمل بشكل جماعي للتغلب على مشاكل الحياة والمجتمع أو الاستسلام للوضع الراهن "للحالة الإنسانية"؟

      من خلال فهم استجاباتنا الخاصة ، والاستجابات الناتجة عن الآخرين ، على المحتوى العاطفي لعالم الفن المعاصر ، يمكننا تطبيق نظريات كودويل بشكل إبداعي لبناء فهم ماركسي معاصر لدور ووظيفة الفن.


      كريستوفر كودويل

      كريستوفر كودويل هو الاسم المستعار لكريستوفر سانت جون سبريج (20 أكتوبر 1907 - 12 فبراير 1937) ، وهو كاتب ومفكر وشاعر ماركسي بريطاني.

      ولد لعائلة كاثوليكية تعيش في 53 طريق مونتسيرات ، منطقة بوتني ، جنوب غرب لندن. تلقى Caudwell تعليمه في مدرسة Benedictine Ealing Priory ، وانتهى تعليمه الرسمي في سن 15 عامًا عندما فقد والده ستانهوب سبريج وظيفته كمحرر أدبي لصحيفة ديلي إكسبرس. انتقل كودويل مع والده إلى برادفورد وبدأ العمل كصحفي في يوركشاير أوبزرفر. وجد طريقه إلى الماركسية وشرع في إعادة التفكير في كل شيء في ضوءها ، من الشعر إلى الفلسفة إلى الفيزياء.

      انضم إلى الحزب الشيوعي لبريطانيا العظمى في بوبلار في الطرف الشرقي من لندن. في ديسمبر 1936 ، قاد سيارة إسعاف إلى إسبانيا وانضم إلى الألوية الدولية مرة واحدة هناك ، حيث تدرب كمدفع رشاش في البسيط قبل أن يصبح مدربًا للمدافع الرشاشة ومندوبًا سياسيًا للمجموعة. كما قام بتحرير صحيفة حائط.

      قُتل كودويل في معركة يوم 12 فبراير 1937 خلال اليوم الأول من معركة وادي جاراما. حاول شقيقه ثيودور أن يستدعي الحزب الشيوعي لبريطانيا العظمى كودويل من خلال إظهار الأمين العام هاري بوليت براهين الوهم والواقع. ومع ذلك ، على الرغم من الأسطورة القائلة بأن برقية الاستدعاء تم إرسالها ولكنها وصلت بعد وفاة كودويل ، لم يتم إرسال أي برقية أو تعليمات استدعاء أخرى ، والتي كانت مصدر مرارة دائم لثيو.

      نُشرت أعماله الماركسية بعد وفاته. الأول كان الوهم والواقع (1937) ، وهو تحليل للشعر.


      الثلاثاء 5 ديسمبر 2006

      كريستوفر كودويل ومصادر الشعر

      كريستوفر كودويل ومصادر الشعر
      بقلم توماس ريجينز

      كان كريستوفر كودويل ، الماركسي البريطاني الذي قُتل عام 1937 في الحرب الأهلية الإسبانية عن عمر يناهز 29 عامًا ، أحد أهم المنظرين الثقافيين في القرن الماضي. ربما لم يسمع عنه العديد من الماركسيين ، وخاصة من جيل الشباب ، لأنه مع الإطاحة بالاتحاد السوفيتي وحلفائه من أوروبا الشرقية ، طغت النزعة الرأسمالية على الإرث الثقافي الكامل للحركة الماركسية.

      تتمثل إحدى وظائف الماركسيين في الحفاظ على ذاكرة وتقاليد المفكرين الماركسيين العظماء حقًا الذين سبقونا والذين سنكون أوصياء على إنجازاتهم حتى تصبح الحركة الثورية العالمية مرة أخرى في وضع يمكنها من تحدي القوى الإمبريالية و منع هيمنتهم على الكوكب. وقت نقترب منه بسرعة أكبر مما يظن الكثيرون.

      كان أهم عمل كودويل & # 8217s هو الوهم والواقع المنشور بعد وفاته: دراسة في مصادر الشعر (1937). سيحاول هذا المقال تقديم بعض أفكاره الرئيسية إلى جمهور معاصر.

      وفقًا لكودويل ، فإن الوعي الاجتماعي للبشر يتناسب طرديًا مع تفاعله مع البشر الآخرين ومع الطبيعة. بعبارة أخرى ، كلما زاد تفاعل البشر مع بعضهم البعض ومع الطبيعة ، زاد وعيهم الاجتماعي. هذا الوعي الاجتماعي هو الأداة المستخدمة لتحقيق الحرية ، والتي عرّفها كودويل بأنها درجة السيطرة على البيئة.

      تعود أصول الشعر إلى الطريقة التي كافحت بها البشرية في البداية لتحقيق الحرية. لم يستطع البشر الأوائل الاعتماد على الحياة الغريزية البحتة كما نجدها في الحيوانات الأخرى. كان على البشر تكوين نوع من التعاون الاقتصادي (الصيد ، صيد الأسماك ، جمع الطعام) مما استلزم درجة أعلى من التنشئة الاجتماعية للغرائز (أي المشاعر المشتركة والاستجابات العاطفية) الموجهة لبقاء المجموعة.

      كمثال ، يشير كودويل إلى دور الفن فيما يتعلق بمهرجانات الحصاد المبكر. يعمل المهرجان على تجميع مشاعر المجموعة وتوجيهها نحو الحصاد المستقبلي (أو الصيد). يفعل ذلك عن طريق الرقص والطقوس. وهكذا دخل الناس الأوائل إلى عالم من الوهم حيث تم تعزيز أهداف المجموعة لتحقيق العمل الضروري اجتماعيًا اللازم لترجمة الوهم إلى واقع الصيد أو الحصاد في المستقبل. يعتقد كودويل أن الفن كان في الأساس اقتصاديًا في الأصل والوظيفة. يتم تكوين الفرد اجتماعيًا من خلال المشاركة في احتفالات جماعية - أي أنها متعلمة.
          
      إن تطور المجتمع الطبقي يكسر الجمعيّة القديمة ويصبح الفنان مختلفًا عن المجموعة. الفنانون الفرديون يستبدلون الفن الجماعي. ينفصل الفن عن التفاصيل الجوهرية للاهتمامات الاقتصادية اليومية. & # 160 في الشعر ، تحل القصيدة الغنائية محل الملحمة. بينما عكس هوميروس الحياة الجماعية لليونان ، عبّر الشعراء الغنائيون عن وجهات نظر فردية وانفرادية حول موضوعهم.
         
      لذا فإن الشعر ، والفن بشكل عام ، هو & # 8220 الوعي الذاتي الناشئ & # 8221 للإنسانية. من الأفضل أن يعبر ماركس عن فكرة هيجل باعتبارها وعيًا لوجود الأنواع محددًا تاريخيًا (المخطوطات الاقتصادية والفلسفية). بعبارة أخرى ، يأتي الفن ببدايات وعي الإنسان بالذات.
          
      ما هو محتوى الفن المبكر؟ ما الذي يعكسه ويخلقه؟ ما هو دورها؟ إن محتواه ليس حقيقة موضوعية مستقلة بل واقع اجتماعي. وتتمثل وظيفتها في توجيه المشاعر الفردية نحو هدف مشترك. ويتمثل دورها في تدجين الغرائز - إضفاء الطابع الاجتماعي عليها في قيم المجموعة. & # 8220 خيال الشعر صورة اجتماعية. & # 8221
          
      في الأصل يعتقد أنه تم فصله عن الممارسة ليكون & # 8220 دليل إلى العمل & # 8221 ولكن تدريجيًا أصبحت المجموعة المرشدة مهيمنة في المجتمع. لم تعد هذه المجموعة تعكس وعيًا غير متمايز اجتماعيًا. لقد أصبحت طبقة حاكمة. تتطور ثقافتان الآن: الثقافة التي تمثل الدوائر الحاكمة وثقافة & # 8220folk & # 8221. هذا هو أصل تمييزنا بين الثقافة عالية المستوى والأدنى.
          
      بعد أن تعامل مع أصول الفن (الشعر) ، يحول كودويل انتباهه إلى الشعر الحديث. & # 8220 الشعر الحديث هو شعر رأسمالي. & # 8221 لماذا يبدو شكسبير وجاليليو ومايكل أنجلو وبوب وغوته وفولتير حديثًا عند مقارنته بفاليري وسيزان وجويس وبرغسون وآينشتاين ، بينما يبدو هومر وتاليس وتشوسر وبيوولف بعيدًا أجنبي بالنسبة لنا؟

      يعتقد كودويل أن السبب في ذلك هو أن القاعدة الاقتصادية لتطوير الرأسمالية التي تمثلها المجموعة الأولى (الأساس البرجوازي) تنعكس في أعمالهم. إنهم متحدثون باسم عصرهم عندما كانت النظرة الإقطاعية للعالم تتعرض للهجوم من قبل طبقة اقتصادية جديدة تعكس وجهة نظرهم. إلى الحد الذي لا تزال ثقافتنا قائمة على هذا الأساس ، يمكننا التماهي مع هؤلاء المفكرين والفنانين.
        
      يستذكر كودويل الوظيفة الاجتماعية للفن ، ويشير إلى أن الفن في المجتمع الطبقي قد فصل نفسه عن الدين "باعتباره فن الطبقة الحاكمة" ويميل إلى أن يكون محافظًا و "أكاديميًا" وتقليديًا. نرى فترات طويلة من الزمن ، وحتى قرونًا ، من المعايير الفنية غير المتغيرة (اليونان ، روما ، مصر ، الهند ، الصين ، إلخ) ومع ذلك فإن فن عصرنا يتغير باستمرار ويبدو أنه يتقدم. تزدهر المدارس الفنية الجديدة والراديكالية ، وتبلغ ذروتها ، وتتراجع ، وتفسح المجال لمدارس وأساليب تجريبية جديدة. كيف يمكن التوفيق بين هذا وأطروحة كودويل؟

      & # 160 & # 160 للإجابة عن هذا السؤال يجب أن نفهم "التناقض الأساسي للمجتمع البرجوازي" - المفهوم البرجوازي للحرية - الوهم البرجوازي الأساسي. مع الإطاحة بالإقطاع نشأت فكرة أرستقراطية الجدارة (جيفرسون) بدلاً من الولادة. لكل شخص الحرية في امتلاك الممتلكات الخاصة والتصرف في حياته كما يشاء (كان هذا في الأصل ينطبق على الرجال فقط). يبدو أن الدولة البرجوازية تعمل فوق المجتمع والطبقة كحكم
      بين مختلف الأجزاء المكونة للسكان.

      التناقض الأساسي هو أنه "من وجهة نظر المجتمع البرجوازي ، فإن المجتمع البرجوازي هو مجتمع حر ترجع حريته إلى سوقه الحرة بالكامل وغياب العلاقات الاجتماعية المباشرة ، التي يعتبر غياب السوق الحرة السبب والتعبير عنها. بالنسبة لبقية المجتمع ، فإن المجتمع البرجوازي هو مجتمع قسري تعتبر فرديته وسوقه الحر أسلوب الإكراه ". يجب على العامل أن يدخل السوق الرأسمالي أو يتضور جوعًا.
        
      الشرط الأساسي لتقدم الرأسمالية هو إحداث ثورة مستمرة في وسائل الإنتاج وما يصاحب ذلك من منافسة بين الرأسماليين. يؤثر نمو الاحتكارات على الشركات الصغيرة والمتوسطة ، وأحيانًا حتى الشركات العملاقة ، التي تفشل ويتم القضاء عليها من المشهد.

      الفن الحديث ، باعتباره نتاج هذا المجتمع المتغير باستمرار ، ليس متحفًا وتقليديًا على وجه التحديد لأن نمط الإنتاج البرجوازي هو أيضًا غير محافظ وغير تقليدي. يقع البرجوازي ضحية لنظامه الخاص ، ووهمه بالحرية لن ينقذه من متطلبات الأداء الاقتصادي الحقيقي لسوقه. كافكا مثال على هذا الشعور البرجوازي الصغير بالعجز. "البرجوازي يتحدث دائما عن الحرية لأنها دائما تنزلق من قبضته".

      التحرر من الضرورة الطبيعية (العوز) هو شرط لا غنى عنه لتنمية الحرية الروحية. بقدر ما يتوسع الاقتصاد البرجوازي وينمو التحرر من الطبيعة. لسوء الحظ ، تنجذب هذه الحرية إلى قطب البرجوازية تاركًا المزيد والمزيد من انعدام الحرية في المجتمع ككل.

      "وهكذا فإن الوهم البرجوازي فيما يتعلق بالحرية ، الذي يوازن الحرية والفردية مع الحتمية والمجتمع ، يتغاضى عن حقيقة أن المجتمع هو الأداة التي من خلالها يدرك الإنسان ، الفرد غير الحر ، في اتحاد حريته ، وأن شروط هذا الارتباط هي شروط
      الحرية."
        
      يعمل الشعر (الفن بشكل عام) في الفترة البرجوازية على تعزيز المواقف العاطفية التي لها قيمة بقاء في البرجوازية
      المجتمع. إن الدرجة الأكبر من التعقيد في المجتمع الحديث تفسر سبب تصادم الحركات الفنية المختلفة والمتناقضة وتنافسها مع طبقات وطبقات مختلفة. تتمثل وظيفة الشعر (الفن) في تكييف الغرائز مع الوضع الاجتماعي الذي يجد الإنسان نفسه فيه أو يعمل فيه.

      يلاحظ كودويل: "يرى البرجوازي أن غرائز الرجال - قلبه ، مصدر رغباته وأهدافه - هي مصدر حريته. وهذا خطأ بقدر ما تكون الغرائز غير المعدلة عمياء وغير حرة. ولكن عندما تتكيف مع علاقات المجتمع تؤدي إلى المشاعر ، والتكيفات التي تكون المشاعر هي التعبير عنها والمرآة ، هي الوسيلة التي يتم من خلالها تحويل الطاقة الغريزية للإنسان لقيادة آلة المجتمع: آلة المجتمع ، التي تدور ، تمكن الإنسان من مواجهة الطبيعة والنضال معها ، ليس كإنسان فطري فردي ، بل كرجال مرتبطين ومتكيفين. وهكذا تدفع الغرائز للحركة التي تؤمن حرية الإنسان ".
        
      الفن محاولة لتحقيق الحرية في عالم المشاعر والعواطف. العلم هو نفس المحاولة في عالم الإدراك الحسي. لذلك ، هناك طريقتان للحصول على الحرية - واحدة تتكيف مع واقعنا الداخلي ، والأخرى تتكيف مع واقعنا الخارجي. لفهم هذه ، يجب أن ننظر إلى وظيفة "الكلمة".

      الكلمات "مرتبطة بمبادئ هي ذاكرة فوتوغرافية - صور أجزاء من الواقع". تستخدم المبادئ لإنشاء المفاهيم واللغة وإمكانية الاتصال. لكي يتمكن البشر من العمل معًا ، يجب أن يكون لديهم واقع إدراكي مشترك يمكن تغييره من خلال أفعالهم. العالم الذي خلقته اللغة والكلمة يعطينا عالم الإدراك الحسي المشترك. العالم الآخر ، من الأنا والعواطف (يسميه كودويل "نغمات المشاعر") ، هو العالم العاطفي المشترك. التعاون والحياة المرتبطة بالبشر في مجموعات ، والتفاعل مع الطبيعة والعمل عليها ، يخلق نفسًا أو عقلًا خاصًا بحيث يشارك الأفراد نغمات المشاعر تمامًا كما يتشاركون معاني الكلمات.
        
      أنشأ العلم "Mock Ego" ، وهو مراقب عالمي يمكنه إنشاء قوانين العلم والتحقق منها - "أي شخص يفكر بشكل صحيح" يمكن للعالم أن يطلب إليه التحقق الإجرائي. بالتوازي مع "الأنا الزائفة" للعلم ، نجد ما يعادل عالم الفن يمكن أن يُنسب إليه نغمات المشاعر والعواطف. تمامًا كما تحاول Mock Ego للعلم دمج قوانين الواقع الخارجي الموضوعي ، تحاول Mock Ego للفن دمج نغمات المشاعر والعواطف لدى البشر المرتبطين بهم. كلاهما ينشأ من التفاعل الاجتماعي للبشر وكلاهما يهدف إلى الحرية - التحرر من العوز وكذلك الحريات الإيجابية للتطور الفردي والتعبير.

      بينما يمنح العلم الإنسانية مزيدًا من التحكم في الواقع الخارجي ، "فإن العالم الآخر للفن ، والعاطفة المنظمة المرتبطة بالتجربة ، وعالم الأنا الاجتماعية الذي يتحمل الجميع ويستمتع بالجميع ، ومن خلال تجربته ينظم الجميع ، ويتيح للفرد ككل. عالم الحرية الداخلية والرغبة ". إحدى الطرق التي يقوم بها الفن بذلك هي جعل المحتوى العاطفي للوعي متوافقًا مع الأهداف الاجتماعية المشتركة المطلوبة لتحقيق الرغبة الغريزية في الحرية والتطور. "الفن هو وعي ضرورة الغرائز."
        
      الفن والعلم ، إذن ، نتاج كفاح الإنسان ضد الطبيعة. يمثل الفن النضال من أجل إضفاء الطابع الاجتماعي على الغرائز والتحرر من عملها الأعمى. يرى كودويل أن كلا من العلم والفن نشأ في الدين ، ثم التحرر منه. بمجرد أن يثبتوا ذواتهم بشكل مستقل ، "لم يعد يلعب الدين دورًا مفيدًا".
        
      الشرطان اللذان يجب أن يفي بهما العمل الفني إذا أراد أن يرقى إلى مستوى وظيفته المتمثلة في دمج الأنا الفردية في الأنا الاجتماعية هما 1) أن العمل يجب أن يكون مهمًا في التعامل مع المشاكل الحاسمة في عصره كمواقف عاطفية مهمة ، و 2) يجب أن يكون العمل عامًا - أي يجب أن يكون الفرد العادي قادرًا على ربط مواقفه العاطفية غير المكتملة به بطريقة تساعده على تنظيمها بطريقة مفيدة لمشاركتها فيها أو فهمها. ، الأنا الاجتماعية.

      بسبب هذين الشرطين ، فإن النظرة المادية فقط هي التي ستمكننا من الوصول إلى فهم للفن - أي فهم العلاقة بين العلاقات الاجتماعية وتأثيراتها على الأعمال الفنية. الفن "يعيش في
      عالم اجتماعي ويمكن أن يكون ذا قيمة فقط في دمج الخبرات العامة مع الرجال ، فمن الواضح أن الفن في أي عصر يمكن أن يعبر فقط عن الخبرات العامة للرجال في ذلك العصر ".
        
      الفن شخصي ومرتبط بمصادر وعينا الذاتي العاطفي. يدعو كودويل هذا المصدر "النمط الجيني". يكتب ، "لا يمكن للفن أن يفلت من علاقته الوثيقة بالنمط الجيني الذي تربط رغباته السرية في سلسلة واحدة لا نهاية لها كل الثقافة البشرية." ينظر إلى التركيب الوراثي تحت عنوانين - "الخالدة" (العالمية) و "الموقوتة" (خاصة).

      يقود الجانب العالمي إلى التعليق التالي: ". على العموم ، فإن التركيب الوراثي ثابت إلى حد كبير في جميع المجتمعات وجميع الرجال. هناك طبقة أساسية من التشابه. لا يتغير الإنسان من الأثيني إلى البريطاني القديم ثم إلى اللندني باختلافات فطرية مختومة عن طريق الانتقاء الطبيعي ، ولكن عن طريق التغييرات المكتسبة المستمدة من التطور الاجتماعي ".

      تحت الجانب الآخر نرى التوقيت أو الخاص. يعتقد كودويل أن الفروق الفردية تظهر داخل النمط الجيني العام الأساسي بسبب "خلط وراثي" وراثي. وهكذا تنشأ الفروق الفردية ، والشخصيات ، والشخصيات ، وما إلى ذلك. على أساس هذه الملاحظات ، يؤكد كودويل أن الشعر يمثل العام بينما تمثل الرواية الجانب الفردي للنمط الجيني.
        
      يساعدنا الشعر على التكيف مع العالم الموضوعي الذي يحيط بنا. إنه "موقف عاطفي تجاه العالم". لأنها تكيف عواطفنا مع الواقع الخارجي فإنها تثري هذا الواقع. يعطي الشاعر أهمية عاطفية لمحتويات العالم - لجزء من الواقع الخارجي. "في الحياة ، يخلو هذا الجزء من الواقع الخارجي من النبرة العاطفية ، ولكنه موصوف بهذه الكلمات الخاصة ، وليس غيرها ، يتلألأ فجأة وبطريقة سحرية مع التلوين العاطفي. يمثل هذا التلوين العاطفي تنظيمًا عاطفيًا مشابهًا لتلك التي واجهها الشاعر نفسه ( في الخيال أو الواقع) مع قطعة من الواقع الخارجي ".
        
      يتوسع الشعر مع تطور المجتمع وينشأ شعراء جدد نطالب منهم بموقف عاطفي جديد تجاه واقعنا الاجتماعي المتغير. القصائد العظيمة هي تلك التي تجمع أكبر قدر من الحقائق الاجتماعية الجديدة وتضع الاستجابات العاطفية المناسبة عليها. لذلك يعتقد كودويل أن القصائد العظيمة يجب أن تكون طويلة بالضرورة (لتغطية أكبر قدر من المحتوى الجديد والاستجابة العاطفية).

      ومع ذلك ، فإن الغرض من القصيدة ليس عرض محتواها ولكن البنية العاطفية التي تنظمها القصيدة وتوجهها نحو المحتوى نفسه. الشعر ضروري مثل العلم في محاولة البشرية للسيطرة على الطبيعة وجعل لنفسها عالمًا بشريًا تعيش فيه.

      الشعر هو سلاح النمط الجيني في نضاله المستمر لإخضاع الطبيعة - "لتشكيل الضرورة على شبهها." الشعر مهم بشكل خاص للماديين بقدر ما يمكن التغاضي عن أشواقهم بسهولة في الأوصاف العلمية للعالم حيث يتحول كل شيء في النهاية إلى ذرات وموجات وجزيئات طاقة ، إلخ. "الشعر يعيد الحياة والقيمة للمادة ، ويعيد التركيب الجيني إلى العالم الذي نُفي منه ".
        
      وفقًا لماينارد سولومون (الماركسية والفن) ، لدينا في كودويل المحاولة الأولى لإنشاء نظرية كاملة للشعر على أساس الماركسية. كان أول ماركسي يشير إلى أن الخيال يلعب دورًا رئيسيًا في إحداث تغييرات سببية في كل من الوعي البشري والتاريخ ، وأنه من خلال الفن الخيالي يغير العالم عن طريق الأعمال الفنية الفردية التي ينتجها ، عن طريق الإجبار على الوعي الذي لم يكن مفصلاً من قبل. وإسكات المشاعر ، يغير كل من الفنان والجمهور.

      هذه الأفكار ، وفقًا لسولومون ، ساعدت كودويل في تفسير الجاذبية الدائمة لفن الماضي العظيم الذي لا يزال قائماً لأنه يعبر ، بالإضافة إلى مفاصله العاطفية المحددة تاريخياً ، عن بعض السمات الجينية الأساسية والمشتركة التي هي عالمية في الجنس البشري.

      كانت هذه الإجابة على مشكلة كيف يمكن لفن عصر ما أن يجذب الناس في عصر آخر بناءً على نظام اقتصادي وطبقي مختلف (وهي مشكلة أثارها ماركس في مقدمة كتابه نقد الاقتصاد السياسي) كانت إحدى مساهمات كودويل الأخرى في فلسفة الماركسية.

      في أوقاتنا الخاصة ، يجب أن نسأل أنفسنا ما نوع & # 8220 نغمات الشعور & # 8221 التي تنتجها الأعمال الفنية الحالية. عندما نقيم الأفلام والمسرح والموسيقى والرسم والعمارة والأدب المعاصر ، وخاصة الشعر ، يجب أن نحلل استجاباتنا العاطفية المباشرة. هل تلهمنا هذه الأعمال للعمل بشكل جماعي للتغلب على مشاكل الحياة والمجتمع أو الاستسلام للوضع الراهن & # 8220human condition & # 8221؟

      من خلال فهم استجاباتنا الخاصة ، والاستجابات الناتجة عن الآخرين ، تجاه المحتوى العاطفي لعالم الفن المعاصر ، يمكننا تطبيق نظريات Caudwell & # 8217s بشكل إبداعي لبناء فهم ماركسي معاصر لدور ووظيفة الفن.


      السادس

      لم يعلم جاليليو الكثير لصانعي الأسلحة في الأرسنال ، بل قام فقط بتنظيم معارفهم. منذ ذلك الحين ، تقدم العلم بعيدًا ، وتقف الزوارق الحربية في تناقض صارخ مع أسلحة الدمار الشامل التي تم توفيرها في القرن العشرين. القنبلة النووية ، إذا كان هناك أي شيء آخر ، تقف كنصب تذكاري في تحرير العلم البحت. بدون المعادلات والتجريدات ، وبدون عقود من العمل في الفيزياء الحديثة ، لم يكن من الممكن إطلاق مثل هذه القوة المدمرة.

      هذه الإمكانات بالطبع لم تمر مرور الكرام. اليوم ، تحتفظ الجامعة في الولايات المتحدة بعلاقات عميقة مع مؤسسة الدفاع والصناعة العسكرية ، كونها المتلقي الرئيسي للكينزية العسكرية. تمثل عمليات البحث والتطوير العسكرية ما يقرب من نصف إجمالي نفقات البحث والتطوير في الولايات المتحدة ، وقد كانت تمثل جزءًا أعلى خلال الحرب الباردة. 20 يتطلب الكفاح من أجل التفوق التكنولوجي الدائم قوة المعرفة ، والتنشئة الدقيقة لتكنوقراطية متخصصة تعزز بشكل مناسب تقسيم العمل.

      في حين أن بعض العلماء يرفضون العمل مع المتعاقدين العسكريين ، ويمكن للجمعيات الراديكالية أن تحرض المجتمع العلمي لتوعيته بتعاونه في التدمير ، فإن التأثير ضئيل. في الواقع ، يدرك معظم العلماء أنهم لا يعملون لصالح البشرية ، ولكن ينتهي بهم الأمر إلى تبرير عملهم كعنصر إضافي في النظام الوحشي للإمبريالية. لنقتبس مطولاً من بيرة ستافورد ،

      "علينا أن نجد طريقة لنقل العلم إلى الناس. إذا استطعنا فعل ذلك ، فإن مشكلة النخبوية تختفي. بالتأكيد لست مضطرًا لإقناعك بأن الرجل الذي يرتدي معطف المختبر الأبيض هو إنسان بعد كل شيء ، ويفضل استخدام جهاز الكمبيوتر الخاص به لخدمتك بدلاً من تفجير العالم؟ ثم من أجل الله (أستخدم العبارة بعناية) ، دعونا نخلق نظامًا اجتماعيًا يكون فيه هذا النوع من الخدمة ممكنًا له ، قبل فوات الأوان. في الوقت الحالي ، العالم نفسه محاصر بالطريقة التي يعمل بها المجتمع. ما هي نسبة علمائنا الذين يعملون في الموت بدلاً من الحياة ، في الاستغلال بدلاً من التحرير؟ اقول لكم: معظمهم. لكن هذا ليس خيارهم الحر. إنه نتاج نظام ديناميكي له منظمة معينة ".

      في الأوساط الأكاديمية اليوم ، يمكن لعدد قليل جدًا من العلماء العمل فيما يرغبون في العمل إذا ظلوا موظفين. وبدلاً من ذلك ، يتم إجبارهم على السير في طرق تحددها برامج التمويل أو الشركات الخاصة. في عصر التقشف ، حيث يتزايد الضغط لتأمين التمويل بالسرعة التي تتناقص فيها ميزانيات الأبحاث ، يوفر التمويل العسكري حلاً سهلاً.

      في الوقت نفسه ، تُزرع بذور ثورة العلماء في الطبقة الجديدة من الأكاديميين العاملين بشكل غير مستقر. النظام الذي يعمل فيه المتدربون وينتجون المعرفة بينما يحصل المعلمون على الفضل كان موجودًا حول Academia لسنوات & # 8211 تم تزويد مرصد Tycho Brahe بعماله الذين أنتجوا جداول المراقبة التي اشتهر بها. لكن في الوقت الحاضر ، تفاقم هذا العداء للغاية حيث أن عدد درجات الدكتوراه الممنوحة ينمو بلا حدود ، وركود عدد الأستاذية. يبدو كما لو أن Capitalist R & ampD قد تم التعاقد معه من الباطن ببساطة لتخريج الطلاب ، مع قيام كل شخص على طول الخط بقطع جزء منه. لا يزال إنتاج المعرفة مرتبطًا بالصناعة ومن ثم العمل ، ولكن يتم إنتاجه بطريقة أكثر استغلالية من قبل علماء متخصصين ولكن بروليتاريين. وضعت حوافز التمويل نظامًا يقوم فيه عدد قليل من "المديرين المتميزين" بتجميع الأموال القليلة الجارية ، والتعاقد من الباطن بشكل دائم مع فئة من طلاب الدراسات العليا وباحثي ما بعد الدكتوراه الذين يعانون من مشاكل خطيرة من الإجهاد وفقر الأجور وارتفاع معدل الإصابة. من المرض العقلي.

      ينشأ إسفين طبقي ، حيث لم يعد بإمكان طبقة كاملة من الأكاديميين التظاهر بالوقوف خارج المجتمع وبدلاً من ذلك ينضمون إلى النضال من أجل النقابات وإجازة الأمومة. بدأت جمعيات مثل Free Radicals و "Science for the People" التي أعيد إحيائها في الاستيلاء على العصا التي أسقطتها الأجيال السابقة من العلماء الراديكاليين. تجاوزوا الاقتصاد ، وبدلاً من ذلك يروجون لعلم ديمقراطي وتحرري ، ويشككون بنشاط في حيادية المعرفة. إن نزع أيديولوجية العلم أمر حاسم لنشر هيمنة النظرة البرجوازية للعالم. لكن "المثقفين التقليديين" بالمعنى الغرامشي يتم تحويلهم إلى بروليتاريين ، وهم يلقون نصيبهم بقوى التغيير. إن الفائض الراديكالي من المثقفين "ذوي المؤهلات الزائدة والعاطلين عن العمل" هو رفاهية مقارنة بمشاكل الجمهورية السوفيتية الوليدة.

      تظهر بؤر التوتر لتنظيم مجتمع جديد. تم تقليل ندرة الموارد التعليمية بشكل كبير مع ظهور الإنترنت. توفر موارد مثل Khan Academy التعليم الأساسي للملايين حول العالم على الرغم من حدودها الأيديولوجية. إن أدوات الفهم التعاوني للعالم ومنظمة جماعية للمعرفة التي حلم بها كودويل وبوغدانوف موجودة بالفعل. تلقي ويكيبيديا الضوء على ما هو ممكن في جمهورية العمال ، وهي أداة تحررية في الانتظار. المعرفة هي الذاكرة الحية لتجربتنا الجماعية كنوع ربح من خلال عمل أسلافنا. إنه الإله الذي يبنيه البشر. إن استخدامه كقوة على الآخرين هو الخطيئة المطلقة.


Video, Sitemap-Video, Sitemap-Videos